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  • 萨特:思想是一个动词

        徐兆正

        存在主义:从“唯我论”到伦理学

        言说法国哲学家、文学家让-保罗·萨特(1905-1980),无法回避其“存在主义”的揭橥。在他看来,“存在”不应仅仅局限于作为主体的人,因为世间所有东西都可称为“存在”,但此中又可分为“自在的存在”与“自为的存在”两种存在方式。前者意指被已经流逝的时间规定之物,如一把裁纸刀,它只能被人使用,自身无力创造;后者则是朝向未来的人,如果这个人具备反观自身的能力,他就会意识到自己是尚未完成的存在,而他的使命就是要让自身在时间中有所作为,通过创造赋予生命以从来未有的意义。萨特的“自由”便是用来形容这一“自为的存在”展开生命的可能性。另一句为人们熟知的格言“存在先于本质”也是在指涉这一点:由于“自为的存在”意识到他是尚未完成的东西,因此也就是缺乏本质的,那么这里的“存在”正是去充盈生命之可能性的过程。某种意义上,以上所说的“自由”还是萨特在《存在与虚无》时期的自由观,它带有强烈的“唯我论”色彩,而且正因为此,萨特意识到当两个“自为的存在”相遇时,就会发生一种无可避免的冲突,而这很难不令人回想起黑格尔对主人与奴隶以命相搏的描述。

        这一时期的萨特还没有真正考虑他者的意义,换言之,此时的存在主义还不具备明显的伦理学色彩。萨特真正开始考虑他者的意义,始于《存在与虚无》出版两年之后他所做的那次著名演讲《存在主义是一种人道主义》。萨特在这次讲演中指出:“我们为了自由而要求自由,通过每个特殊的场合要求自由,而其他人的自由也取决于我们的自由。诚然,自由作为人的定义而言,并不取决于他人。但是一旦发生了介入行为,我就被迫在要求我自己的自由的同时要求其他人的自由。只有当我把其他人的自由当作目的的时候,我才能把自己的自由当作目的。”显而易见的是此处他将责任引入到关于“自为”的思考中:既然我在为自己的选择负责的同时也就是在为所有人承担责任,那么我便不得不慎重选择,以便承担起为他人的责任。然而,这种增补又同他这一时期光芒万丈的“自由”颇不搭调。真正对这一“唯我论”式的绝对自由起到修订作用的,还要等到1947年的《什么是文学?》或《提倡一种处境剧》等文章。尤其在后者那里,萨特通过阐释自己的戏剧观念,提出了“情境”这一概念。与古典戏剧看重性格与情节不同,萨特认为戏剧首先要表现的,不是那些出诸“自在”或固定不变人性中的要素;亟待由戏剧揭示的,乃是一个人在做出选择时的具体处境。

        这种处境往往也是一种极端的两难境遇,深陷其中的个体由于无法认同其中任何一项,所以必得天人交战,在煎熬中接受良知的盘问。当此之际,戏剧作者对这个深陷心灵战场的个体加以观照,也就在最大程度上照亮了这一个体的真实处境。某种意义上,“情境”这一概念既修正了萨特早期的绝对自由观念(代之以“情境的自由”),即从无限度地凸显“自为”的能动性过渡到指认社会与存在的交融作用,也让其早期的一系列概念如选择、虚无等变得具象可感。至于那个带有威胁色彩的他者,则转喻为中性的社会与历史。同时,随着自由观念的变迁,萨特也在战后越来越强调社会与历史的重要性,首先是《圣热内,演员和殉道者》,再次就是萨特晚年用力最勤的《辩证理性批判》。萨特1940年代中期以降的一系列著述事实上都与他认为自己的哲学理论还不足以成为一种伦理学有关,“他人即地狱”中的他者毫无疑问只是一道危险性的目光,“把其他人的自由当作目的”或处境剧中的他者仍然不过一种权宜之计的修辞。在他看来,必须如此补上这一缺口(这一时期的“存在主义”又被萨特打上了精神分析的烙印):

        “在《存在与虚无》中,我试图提供一些关于人的生存的普遍性,而没有考虑这一事实:生存总是被历史境况化的,它被境况所限定。现在我知道这里有境况……我认为伦理学总是存在的,但它只可能存在于具体的境况之中,因此它以人的实际卷入世界为前提,以人在世上对自由产生的东西为前提。换言之,《辩证理性批判》是《存在与虚无》的续集,而伦理学只可能在这之后诞生。”

        介入文学:从“非历史”到“历史”

        我尝试着勾勒萨特的哲学轨迹,但呈现出来的只是一条由不断接续的未完成构筑的思想废墟,这实在令人遗憾——或许也的确如他所言:由于哲学追求的是对永恒之物的探寻,所以它势必要被后来者超越;文学看似只关注眼下瞬间,却又因此成其为永恒。一言以蔽之,“哲学是第二位的,文学则是第一位,我要通过文学实现不朽。”抛开其文学研究与文学批评不谈,萨特的文学创作基本可以分为两个方面,其一是小说,包括中短篇小说集《墙》、长篇小说《恶心》以及《自由之路》三部曲:《不惑之年》《缓期执行》《痛心疾首》;其二是戏剧,包括《苍蝇》《隔离审讯》《死无葬身之地》《恭顺的妓女》《脏手》《魔鬼与上帝》《涅克拉索夫》《阿尔托纳的隐居者》。如果暂时忽略文类的差异,那么依旧是1947年的《什么是文学?》与《提倡一种处境剧》这两篇文章大致区分了两个截然不同的萨特:贯穿小说集《墙》、长篇《恶心》、戏剧《苍蝇》《隔离审讯》《死无葬身之地》《恭顺的妓女》《脏手》的是那个写作《存在与虚无》时期的“非历史的”萨特,而余下的作品则是由“介入文学”与“处境剧”组成、直至在《辩证理性批判》中奠基的另一个“历史的”萨特形象。

        在1964年的《文字生涯》中,萨特曾经虚虚实实地回顾了自己幼年时期的读书与写作生活,在新近由人民文学出版社再版的《萨特文集》中,这本书占了一百六十二页的篇幅,值得注意的是此书前一百六十页都是在渲染一种关于写作的英雄主义梦想,而它与那个“非历史的”萨特关于自由的认知实际上是共生关系,两者都接续了“存在主义”的诞生语境:“上帝之死”的虚无主义——无论这件事最早由《父与子》的巴扎罗夫宣告抑或是尼采,其结果都只是产生出了一种艺术的赋魅:宗教不再是人类不朽的担保,自从那件事发生之后,拯救的使命就被转交给了艺术,而这一点甚至可以追溯到更早的德国浪漫派那里。从十九世纪早期德国浪漫派对宗教进行审美化开始,直至二十世纪初期,艺术都如同萨特在《文字生涯》中对写作的推崇那样,是一种“可望而不可即的英雄主义”或“指引内心贫乏者的火焰”。也因此,从中产生了一切与萨特纠缠半生的“非历史的”概念。但是在《文字生涯》的最后两页,当萨特写道“我长期把我的笔当作剑,现在我认识到我们无能为力……我从来不认为自己是具有‘天才’的幸运儿”时,他实际上也倒转了此书的根本基调。

        从“非历史”朝向“历史”的跳跃,同时还让萨特部分修订了自己的“介入文学”观念。在此书第三章《为谁写作?》中,他曾将那种脱胎于“上帝之死”的“文学”看成是一个具有自身本质的绝对理念,而这种类似于绝对理念的文学将伴随着它那朝向本质的滑动不断上升,由异化的文学到抽象的文学——其历史背景则是由十二世纪到二十世纪(第四章《一九四七年作家的处境》)的历史——直至发现它自身的本质,发现写作的历史性。但这里的“历史性”显然不是《文字生涯》时期他所发现的“历史性”;同时,由于后者将文学的本质消解近半,这一时期文学的“历史性”也就随之成全了萨特晚年关于“介入文学”的认识:文学不必严格地执守一种功利的揭露作用。在1963年于列宁格勒举行的“东西方当代小说讨论会”上,他指出:“文学是否如人们所说的那样介入,这一点无关紧要,文学必然通过今天一个人的整体而介入。而今天一个人的整体便是,举例来说,我们都可能死于原子战争这一事实。(但)这不等于说作家必须谈论原子战争。”在这一点上,他已经十分接近巴特提出的那种“形式的介入”了。

        萨特:与自我随时决裂

        在与米歇尔·贡塔的谈话录《七十述怀》中,萨特有一段话非常感人:“真理是‘变成’的,重要的是通向真理的道路,是人们在自己身上以及与其他人一起为达到真理而做的工作。没有这个工作,一个真理只能是一个真正的谬误。”仅就其一生中接连不断的断裂而言,这句话也的确是他一生的写照,即用“自为的”萨特去取代那个已经变成“自在的”萨特。用贝纳尔·亨利·列维的话说,此乃真正的思想,而思想就是历史性的冒险,就是要“不断地重新发明自我,不断地与自我决裂,走到哪儿说哪儿,不断地否认自己”。人们曾经为萨特是否进行自我批评殚精竭虑,但萨特只是一心与自我随时决裂;人们所理解的忠诚,也不过是设定了一个持久稳定与同一的主体幻觉,但是主体显然既不持久也不稳定更不同一,主体仅仅是意识的集群,因此一个已经完成了的思想,也就势必变成那“非历史的”真理路障。其次,无论萨特做了什么,亦无论人们是否认同,人们都应当意识到萨特的确做过某些事情。但让我们就此把“某些事情”悬置起来吧。思想是一个动词,正如这个词汇指明了一个人面向思想最后也是最深的忠诚。

  • 《新世界》为何高开低走?

        胡娜

        2020年1月13日在北京卫视、东方卫视首播,腾讯、爱奇艺同步播出的70集电视剧《新世界》于2月20日收官,这部在播出前就被高调冠以“年度最期待剧集”标签的力作,在收官时豆瓣评分低至5.8分,而在刚刚播出时其评分一度过8。缘何一出集结了孙红雷、张鲁一、万茜等优质演员资源的大戏最终义无反顾地高开低走?另有意思的是:随着日更不进的剧情,更有广大观众在网上开始了“《新世界》更名为……更合适”的跟帖互动。这看似无厘头的民间操作却也生动地体现了观众对文不对题的失望,其日后的“低走”绝非偶然。

        《新世界》的故事发生在北平和平解放前夕,讲述了结拜三兄弟金海、铁林、徐天以及女共产党员田丹等主要人物22天中的际遇,看似勾画历史洪流中的升斗小民群像,实则是一次自由的大锅乱炖。

        看过《新世界》,才知道谍战、悬疑罪案、家庭伦理、历史题材、言情可以如此共生,不禁让人对“强情节”这个中性词有了更深层的遐想:没有事件和冲突也可以蓄意制造和加强,只为求得“一波三折”“跌宕离奇”“引人入胜”。这也是为何一部本可以三四十集就能说完的故事被抻到了七十集,殊不知,同“治大国如烹小鲜”的道理一样,搞创作亦如烹小鲜,忘了菜系的主味而无度增加佐料和配菜,只能是味道惨淡。如果说以评论者的视角去揣测创作者表达故事方式的用心过于狭隘,那么又有谁能解释只有25集的《西游记》(1986年版)和36集的《红楼梦》(1987年版)是中国电视剧史上至今也难超越的丰碑?

        努力地剥开各种旁枝末节,发现了《新世界》的核心落脚点:“旧社会的一切已经消亡了,现在是一个有秩序的人民当家做主的新世界。”类似这样的台词,在整部剧接近尾声时出现了三次:一次是在北平和平解放中立下汗马功劳的女共产党员田丹劝服北平警察徐天放弃手刃杀父仇人的念头时;一次是中国人民解放军北平军管会接管京师监狱后,对得到特赦的待释囚犯们讲话时;还有一次是开赌场的豪横爷们儿“小耳朵”,欲要解散自己靠拳头横遍全城的兄弟会时的告别语。这三次直白植入的点题终于在六十多集后,让人初次理解了新世界三字用意在何。但很可惜,一个即将让人们的生活发生翻天覆地变化的新世界全无建立的过程,它,说来就来了。我们无法相信这些故事,更难以体验和感受剧中的人和故事。这当然是国产剧的通病,可这一次在《新世界》里表现得尤为突出。

        那么作为创作者难道就不能享有一次自由的材料组织吗?当然可以。可是对于所有的现实主义题材,任何脱离事实的自由尝试都显得轻薄和不负责任。作为中国大众文化消费的主食——电视剧,它是无数人在每晚黄金时段所接收的创作者对他们进行的定量投食,如果口感不佳,必定影响食欲和再次进食的信心。我们曾经一度陷入“手撕鬼子”“裤裆藏雷”的无所不能中难以自拔,所有评论无一不指向这些表达是在破坏中华民族的精神图谱。可是在《新世界》里,“以一敌多,手比枪快,总也死不了,心理学专家”的全能型女共党又重出江湖。当真如高尔基所言“文学即人学”,电视剧也应首先是“人剧”。如果我们都无法确认眼前的是人还是神,那么这些围绕着人所展开的事件,无一不是没有精神灵魂的空洞片段。

        除此之外,小年轻甜蜜蜜的初恋、江湖老大哥觊觎俏寡妇的心思、不同信仰的国共党人三角虐恋、因为共同信仰愈来愈近的日久生情、大义灭亲共赴死生的轰轰烈烈,也以绝对的篇幅占领了《新世界》的版图,真可算作离奇江湖、情意切切,可是沿着每个人的足迹去看他们身上的情意,无不漏洞百出,实难共情。

        电视剧是消费文化,区别于媒体和教科书,指引和教化不是它的本职,但如果电视剧真的是继电影之后的第八艺术,那么作为艺术的电视剧可否将“向平凡人生中难以琢磨的真实价值致敬”作为创作的基石,在拥有名声、高收视率的同时,也能感动我们的心灵?

        2月6日,广电总局下发了《关于进一步加强电视剧网络剧创作生产管理有关工作的通知》,其中明确提到了“反对内容注水,规范集数长度”,提倡电视剧网剧创作不超过40集,以促进形成严肃、严谨的创作风尚。也许,对于大多数以电视剧为主要文化消费活动的中国家庭而言,观剧的新世界也正近了……

  • 万茜:她还需要完全长在身上的大女主机会

        半夏

        被指为高开低走的《新世界》在一片争议中收官。撇开纷纭的争议,《新世界》的卡司阵容则是毋庸置疑的,甚至龙套也海量戏骨。于是我蓄谋的“不够红女演员”系列,又不妨加入万茜,尽管她在本剧中的角色人设或有异议。

        “80后”万茜的演艺经历,从时间线捋大略是:话剧,歌唱,影视,其间自然有重合穿插。考上戏原本是万茜为了离家远点,高中时去长沙学表演也是同理,是想躲着军人出身管教严苛的父亲,这种叛逆倒的确是穿越时代的一个青葱元素,许多人很容易心有戚戚。

        从学生时代到毕业后的两年,踏实演话剧的万茜也有了踏实的收获,不止一次作为女一参加国际戏剧节,担纲的大戏不乏《安提戈涅》《神仙与好女人》《怀疑》这样的硬核名作,《荒原与人》还获得了文化部“话剧百年”展演金奖。这些舞台经验,于她自是受益匪浅的攒底。

        歌手的履历用万茜的话说纯属好玩,从小练过声的她,因为录过两首剧集的主题曲而被音乐公司相中,签约做了歌手。单曲《勇敢爱》和个人专辑《万有引力》等为她赢得各项新人奖和金曲奖。

        都说大银幕赢行内认可,小屏幕赚大众人气。万茜的名气似乎更多来自电影,最经常被提及的是《柳如是》和《军中乐园》。前者号称根据国学大师陈寅恪的《柳如是别传》改编,是本土最后一批胶片电影。陈先生的雄文高大深厚,学术重器,不要说抱佛脚做功课的万小姐能否看得懂,即便学术中人也未必能领会其旨趣,反而不如古琴和昆曲,临阵磨枪,总会有所模样。

        《军中乐园》则是钮承泽导演的用心之作,表现的是尘封的大时代背景下命运的诡谲和播弄,万茜的出演被认为是最大惊喜。她凭此在提名中不乏前辈鲍起静师姐郝蕾的竞争中斩获金马奖最佳女配,赢得名气和关注,拥有了更大的片约选择性。而她个人则以为,从豆导那里学到的最可贵的,便是怎样用最小的肢体语言表达出最浓烈的情感。

        万茜的颜值其实算不得高大,自然,当年的秦淮八艳或者柳如是,实在也未必单凭闭月羞花的颜值立身。不过,秦淮名妓和特约茶室侍应生,倒是都有那么点风尘的贯穿基色。

        实在说,万茜在这两部电影中都有自己的亮色呈现,只是又都不免有点隔——一个是古韵,一个是台味,都略略缺了那么一点。

        万茜为人称道的还有在电影《你好,疯子!》中扮演精神分裂者安希的一个长镜头,五六分钟里呈现7种阶层各异的人格:记者、律师、医生、历史老师、公关小姐、出租车司机,以及被这些人格折磨的安希自己。多半天拍32条,崩溃修复再崩溃再修复的她,抬起头和导演说的却是再来。由此导致的肌肉撕裂,让她拄了几个月的拐,当然也收获了大学生电影节影后,以及表演类综艺中被再度演绎,成为持续热议的一个话题。

        个人以为,在万茜参演的为数不算少的剧集中,《猎场》是她最出彩的作品。熊青春出场时间不够长,20集出头便领了盒饭,但她却将这个复杂多变的角色诠释得饱满到位,令人印象深刻。何冰曾说过,演员一辈子能遇到几个“完全长在身上的角色”,这是天大的幸福。熊青春差强算是万茜的一个,可惜戏份有限。

        从某种意义上说,有舞台训练基础的人进入影视,相较影视出道的人,反而有功力方面的底气,缺的就是机会。万茜呢,缺的是腾挪展示自己手艺的高光机会,尤其是何冰所谓“完全长在身上”的大女主机会。

        有人说万茜的侧脸有点像徐静蕾,其实镜头前的某些瞬间,她似乎更有盛名时期张柏芝的味道,譬如《军中乐园》里初登场的那一刻。尤其需要提到的是,万茜的笑拥有确凿无疑的标识性,裹挟瞬间绽放的爆发力,和她不笑时的寡淡素冷,恰成对照,这自是她演技的一对杀器。她自言超级在意安全感和信任感,想来这对杀器其来有自吧。

        拿到金马奖最佳女配发表获奖感言时,万茜在音乐响起的当口提高声量说:希望有生之年还能站在这里拿到最佳女主。

        依然是那句话,她还需要完全长在身上的大女主机会。