即时新闻

  • 平原上的优雅,乡村中的浪漫

        韩浩月

        《平原上的夏洛克》上映5天,票房超过800万。这部从第13届FIRST青年电影展走出来的电影,虽然在票房上不能被形容为这个档期的“黑马”,但由于它所传递出来的新鲜感与独特气质,许多圈里人与影迷将其视为一部“惊喜之作。”

        《平原上的夏洛克》:一部混搭之作

        在主题立意与故事创意方面,《平原上的夏洛克》是一部混搭之作。英剧《神探夏洛克》大家都知道,都看过,对本尼迪克特·康伯巴奇和马丁·弗瑞曼分别饰演的夏洛克·福尔摩斯与约翰·H·华生也非常熟悉,但当故事背景从维多利亚时代工业化的“雾都”被移植到华北平原充满农耕气息的村庄,当卷福和潮爷帅气的面孔,被替换成两位从未演过电影的素人面孔时,混搭的味道便四处弥漫开来。

        虽然混搭,但不山寨,这恐怕是《平原上的夏洛克》令人惊喜的首要原因。影片以扎实、工整、大气的镜头,把华北平原的日常生活拍出了独特美感——当夕阳西下,最后的余晖照耀大地,初亮的灯盏摇曳于乡村的小院,工作了一天的农民,点起篝火,端起酒杯……影片的画面气质仿佛溢出银幕,呈现于一种类似欧洲庄园生活的庄重与优雅气息,影片的内里追求自此已经初见端倪。

        《平原上的夏洛克》的故事很简单:两个农民担心报警之后,他们被车撞了的邻居没法得到保险赔偿,所以选择根据监控摄像头拍摄的画面,分别追寻三位有嫌疑的车主。在追寻的过程里,他们动用自己拙朴但实用的智慧,逐渐去接近“真相”,闹出了一些令人忍俊不禁的笑话,也碰撞出一些令人沉思的生活火花。在有机会“名利双收”的时候,他们又体现出底线意识,表达了农民骨子里所拥有的某种庄重,这让观众在微笑之余,也由衷地对片中人物以及电影主创产生敬意。

        不得不承认,《平原上的夏洛克》在技巧应用上自然而娴熟,不像是一名新人导演的处女作。导演徐磊深谙影迷文化,将大量的西部片元素融入到自己的电影里,同时在使用悬疑、侦探手段时,也能控制在一个合理的层面,既能引领观众的好奇心跟随情节前行,也不至于让悬疑、侦探元素喧宾夺主,让影片变成纯致敬的模仿之作。

        影片的多个情节都埋有亮点,出其不意地蹦出来,让观众感觉眼前一亮。其中最有代表性的设计是:男一号超英在自己的三轮车被朋友占义骑走之后,从院子里牵出自己的马,翻身而上,一路奔向与“大老板”的交易现场。这一幕集合了荒诞、豪情、侠义等诸多信息量,带有扑面而来的观影快感。

        用不一样的眼光打量农村与农民

        影片口碑散开之后,《平原上的夏洛克》被业内人士评价为“一部体面的电影”。这样的评价产生于它的创作追求,因为它恰好映衬出一些喜剧片的粗糙与拙劣。它是重新走向电影本质的一部作品,是重故事、重技术,同时也重创新、重内涵的电影,也是对不断跑偏的喜剧片创作的一次纠正。此外,还有一个重要的价值需要得到肯定,那就是《平原上的夏洛克》开始用不一样的眼光来打量农村与农民,为乡村赋予一种浪漫,为农民赋予一种优雅。

        在影片两位主角身上,能明显地感受到他们的骨子里是藏着一种优雅的。这种优雅体现为:不推诿责任的担当,对事实与真相的执着,对金钱来源干净与否的态度,对诱惑的本能抵抗……这是绅士品格的体现,它甚至让人产生这样的遐想:在漫长的历史长河里,在我们的乡村大地上,农民曾经是如此淡定、坚定、稳定地生活过,他们恪守“一分耕耘一分收获”“好心有好报”“不义之财不可取”等价值观,并以捍卫这样的价值观为荣。

        有段时间,我们的文艺作品多批判农村与农民的“不堪”一面。《平原上的夏洛克》对这种绵延已久的习惯性动作提出了质疑,并用乐观、客观的眼光,为观众进入农村与农民的内部和内心,提供了一条宽阔的途径。

        需要更多“小片”来丰富电影的形态

        《平原上的夏洛克》不是个例。去年曾在国内外斩获数个大奖的超低成本电影《过昭关》,与《平原上的夏洛克》异曲同工。《过昭关》的男主角千里迢迢去探望于自己有恩、多年未见的老友,见面之后他沉默不语,在初见、交流、告别这三个环节,重病的老友只不过说了三句、加在一起十来个字的对白,分别是“吃饭了吗”“留下来吃饭吧”“慢些走”。这十来个字,表达了乡村人最为浓烈的情感,他们把所有的想念、悲痛、感慨与不舍,都浓缩在“吃”与“走”这两个关键的字眼上。这或许是中国农民关怀对方的最朴素表达,这种表达让人直观地感受到了乡村文化的厚重与朴素。没有流泪,没有什么特别的形式,一个人去见另外一个人,不是为了说话,而是为了完成关于“最后的告别”的仪式感,这种仪式感里所包含的优雅姿态,令人震撼。

        在看完《平原上的夏洛克》之后,会产生这样的期待:以后国产片,还会诞生这样的电影吗?或者在此基础上,会不会有更多优秀的电影人,把目光投向乡村题材、农民故事,拍出洋溢着令人欢欣也令人感慰的作品?这样的作品,或许没法带来几亿、几十亿的票房,但却为电影的形态增添丰富性与质感。我们需要大片,也需要小片,在投资规模、演员阵容方面,会有大小片之分,而在评价一部电影的价值时,是不该有大小片之别的。

  • 《利刃出鞘》:经典的致敬与反经典的升华

        阿甘

        在85岁生日的第二天,著名侦探小说家、富豪哈兰·斯隆比被发现在自家庄园的阁楼内离奇自杀,警方认定的死因是利刃割断颈动脉。然而,事情的真相似乎并不如此简单。大名鼎鼎的私人侦探布兰科接到匿名人士的重金委托介入案件。随着调查的深入,布兰科发现,死者哈兰的女儿、女婿、儿子、儿媳、外孙、孙女,以及他视若挚友的护士玛塔仿佛都对真相有所隐瞒。此时,哈兰的遗嘱公布,巨额遗产的归属问题一石激起千层浪。在和死者至亲至近的人群中,谁是那把隐藏其中的出鞘利刃?这就是最近上映的电影、被誉为“2019年最好看推理片”的《利刃出鞘》向观众讲述的故事。

        从观感上讲,《利刃出鞘》有着极其显著的、向推理小说女王阿加莎·克里斯蒂致敬的意味。虽然电影故事发生的背景是当下的美国,但是构建影片的各种元素——与世隔绝的宏伟庄园、乖戾而富有的死者、貌合神离各怀鬼胎的嫌疑人、行为怪诞不按常理出牌的侦探等,以及在看似不重要的情节与台词中埋藏直刺真相的锋利线索、以巧合陡峭又令人叫绝的角度起底案件等叙事方式,都与阿婆的经典风格十分肖似。不过,《利刃出鞘》之所以会广受好评,除了有巧妙运用经典推理电影范式的原因,更关键的也许是在于其“反经典”的突破与创新。

        推理电影通常具有典型的“三幕结构”——第一幕展示案件,在全景式的描述中暗藏重要细节;第二幕侦探盘问嫌疑人,在抽丝剥茧中靠近唯一的事实;第三幕真相大白。《利刃出鞘》的故事也有分隔明确的“三幕”,但其结构方式却大不相同。电影跳过了对案件本身的讲述,开篇即告诉观众死者已逝的结果,所有对案件经过的描写也都仅存在于嫌疑人主观回忆的闪回画面中。案件如何发生不再是铺叙的重点,死者与嫌疑人们之间纠葛的关系、人物复杂的动机与各自的内心秘密,被开门见山地凸显出来。如此一来,《利刃出鞘》在一幕的篇幅内完成了以往推理电影中至少两幕的故事叙述。在第三幕真相大白之前,电影相当于多出一幕,可以对第一幕的内容进行反转与丰富。这种对“三幕结构”的新奇安排,令影片的节奏速度与内容密度大大提高。

        与此同时,《利刃出鞘》的人物设定也非常有趣。在推理电影中,隐藏秘密是一种基本的“刚需”。而偏偏《利刃出鞘》里的女主角护士玛塔被设计成了一个不能说谎的人,只要说谎她就会产生生理性的呕吐反应。也正因此,当电影里玛塔回忆完案件的经过后,观众几乎要相信这就是真相了。然而《利刃出鞘》又很聪明地架构了一个“主观镜头骗局”,不同嫌疑人的闪回画面尽管是其各自需要掩饰的隐秘,但每个人的回忆却不能完全相互印证,即所有回忆中关于案件的展现并不一定为真。玛塔不能说谎,可她是否看到了全部的真相却是一个巨大的问号。此外,《利刃出鞘》中侦探与死者的设计也颇为特别。侦探在推理电影中的任务自然是发掘真相、找出凶手,而《利刃出鞘》中侦探布兰科还有另外一重使命——找出雇佣自己的神秘人物及其在案件中扮演的角色。同样,《利刃出鞘》中的死者哈兰也不是普通的死者,作为久负盛名的侦探小说家,哈兰生前深谙推理故事的所有套路,甚至整个案件都像是出自他手。由于人物身上有着太多或奇特或暧昧的因素,于是悬念得以自然而然地层层叠加。

        在结构与人物之外,《利刃出鞘》的主题也颇值得思索。电影中,侦探布兰科关于“甜甜圈”有一段表述,大意是讲,真相有时就像一个甜甜圈,看似结构完整,实际上却还有一个大洞位居其中。而电影里暗含的“甜甜圈”式的隐喻也很多:哈兰本可以不死,却因自陷于侦探故事的“甜甜圈”套路而殒命;凶手在一个状似巨型“甜甜圈”的刀具架上选择凶器,却没有拿到一把真的刀;反而女主角玛塔能够最终战胜狡猾的凶手,是因为她在关键时刻没有遵循案件“甜甜圈”规则内既定的正确选择。电影《利刃出鞘》似乎不满足于将主题止步在推理电影一般的真相揭示和人性批判,而是还希望告诉观众:重要的东西往往是在“缺失的洞”内、在闭合的规则之外。或许,这也是《利刃出鞘》艺术创作成功的重中之重——跳出类型既有经典的“甜甜圈”,在固定模式以外的更广阔空间,让主旨得到全新的升华。

  • 现代表达应激活古人的精神精粹

        晚清以来关于人的存在意义的思考,不断纠缠着几代学人。新文学的宗旨就是建立“人的文学”,但这种新文学的建立,并非都是简单的创新。“温故”“往古”也是文学家不能不做的工作。徐梵澄发现,五四后最有创见的作品,都是浸泡在古人传统的一种现代性的表达,故文艺的振兴不得不把目光投向过去。环视中外,无论是尼采还是鲁迅,他们对于古代语言的敏感,使书写远离时代的流行色。没有对于古今文化对照性的书写,是不会发现今天的问题的。

        五四之后,白话文确立了正宗的地位,文学创作里的俚语与口语的交织,给文学带来了活力。但古代人的经验被渐渐陌生化,作家的古文修养不及前人。在徐梵澄看来,惟有鲁迅在创作中保持了汉语里的古风,六朝文的色调与佛经的美质都渗透其间。

        晚年的徐梵澄在谈论东西方文明的时候,词语间不自觉有着梵文的辞章之影,在思考问题时,方法上有中土学者没有的跌宕之笔。但这些又非在域外语体的简单借用,从趣味和义理上看,孔子的智慧方式与老子的逻辑形式都隐含其间。他使用的是一种雅言,模拟古人的味道依稀可见。看得出,使用这种语言有两种考虑,一是在与远去的灵魂对话,并不在意今人的词语习惯。二是保留古典精神的本意,不使古人的韵致流逝。后者与学者马一浮的用意很近,都觉得语言方式古人为佳,后起的语言掺杂了诸多杂质。马一浮的语言就简朴古奥,六艺之学的背景多是灿烂的儒学朗照,以古人的思维方式接近古人,乃保持精神精粹的必要选择。这种选择的优点在于不迎合世俗,带动读者一起攀援精神的高地。缺点是与当代人的对话途径过窄,聆听其音者亦稀,颇多绝学之影。徐梵澄在知识界的名声不及季羡林大,可能是其文字的对话性功能被学识所蔽,鲁迅那种人间化的、在世俗里非世俗化的表达,未能继承下来。

        不过,在思想的凝视的过程,他故意将鲁迅传统的这一点割舍掉,有自己的考虑。五四在面对大众启蒙时使用的词语是有其特定的意义的。但学人之语如果与作家之语重叠,没有区别,可能是一个问题。思想者一直在大众之外独立沉思,要有属于自己的词语格式。中国文化的衰落,可能与古人精神气质之中最迷人的气息的丢失有关。所以,在回溯古典学的时候,他竭力要寻找的就是古老的语言密码。在古印度与古希腊、古中国间的古文献里驻足探索,是今人不能不做的工作。

        ——孙郁:《徐梵澄辞章观念里的智性与诗性》,原载《北京大学学报(哲学社会科学版)》2019年9月第5期

  • 《两只老虎》:又一次毁于“想得太多”

        胡祥

        近几年的国产喜剧电影多有一个突出的毛病——电影春晚小品化。就是说,作品一定要追求笑中带泪,一定要给人深刻感悟,仿佛不这么玩就不高级,就没深度。后果是电影被生生割裂成两个部分——前半部分逗你笑,后半部分扎你心,但结果却是只有创作者自己在那儿自我感动。造成这个现状的原因就是“想得太多”,违背喜剧初衷。很遗憾,《两只老虎》也没逃出这个套路。

        在谈《两只老虎》之前很有必要谈一下导演李非的上一部作品——《命运速递》。在这部致敬昆汀、盖·里奇的黑色幽默电影里,李非这种“想得太多”的气质就非常浓烈。一方面想通过小人物在改变命运的盲打误撞中呈现出现实生活的荒诞感、喜剧感,另一方面又始终不忘输入价值观,希望让观众能从中体味人生真谛,可实际上又没有什么新意。所以尽管李非的非线性叙事玩得非常纯熟,却没有真正想清楚作为一部喜剧电影到底要表达什么,最重要的东西是什么。

        《两只老虎》的设定非常黑色幽默:笨贼余凯旋绑架了一个精明的富商张成功,结果反而被张成功忽悠帮助他完成三个任务。这个设定没问题,有对比也有戏剧张力,能让人接着往下看,但是第一个任务的讲述就出了问题。张成功是“渣男”,伤害了一个女演员,他请余凯旋长途奔袭去问这个女演员如何看待他自己。电影用一种非常文艺的“戏中戏”方式复原了张成功和女演员之间的狗血情感,我实在看不出这段感情有任何特别和动人之处,但是导演却非要通过女演员之口说出一大段“出走的娜拉”式的告白。电影在三分之一处风格就发生了巨大反转,陷入一种矫情、刻奇的气氛,让人有些坐立不安。

        观众是奔着喜剧去的,是奔着看一个精明的人质如何戏弄一个蠢笨绑架者的反转戏码去的,电影却突然莫名其妙地深入了一个女演员的内心世界,而且是奔着要勾人眼泪的目的去的,无非是要让观众去了解张成功这个“渣男”也是有人情味的,也是有人爱的。可观众是要看戏呀,戏就是要充满强烈的动机。笨贼要急于完成任务拿到自己的赎金,而不是悠然自得地和女演员在饭店吃饭玩真心话大冒险,看到这儿的时候我心中便暗叫不好,作品喜剧的连贯性一下子就被破坏掉了,导演又“想得太多”了——一种典型的充满鸡汤味的文艺气息又冒了出来,陶醉在一种自我感动之中。

        这就是非常典型的国产喜剧的通病——无法始终如一完成自己的喜剧类型叙事,根本原因还是在于创作者对类型叙事掌握得不通透,缺乏过硬的细节做支撑。电影中第二个任务就可以看出明显的反差:张成功带着余凯旋去KTV找初中小恶霸念诗的片段就有很强的喜剧感,是因为导演通过喜剧的行动来完成了叙事,进而完成价值输出:张成功亲身示范,抚平余凯旋因为“霸凌”造成的心理阴影,增进两个男人之间的情谊。看得出来,导演是想塑造《绿皮书》《触不可及》那种身份差别巨大但是能相互成全相互感化的角色关系,这才是成功的塑造。电影接下来的第三个任务依然存在鸡汤化的趋势,看一个心情就沉重一下。

        实事求是地说,《两只老虎》也有青年导演的优点——他们懂年轻观众的心理,知道现在喜剧点喜剧核在哪里,也确实能达到这种效果。但是通过《两只老虎》看出的更多是问题——当下青年导演在处理黑色幽默题材或是纯喜剧题材电影时,依然还未走出“想得太多”的窠臼,太注重传递“心灵鸡汤”式的价值观,把个人化的人生感悟一股脑加入到电影中,结果就是靠一个个断裂的故事讲述一个价值观,实际上不仅不会增加作品的深度,反而会影响作品的连贯度。世界影坛优秀的喜剧杰作,始终是把喜剧性摆在第一位,我甚至认为,一部喜剧电影只要认真把喜剧贯穿到底,就成功了百分之七八十。喜剧电影不好拍,青年导演们,还是请你们踏踏实实讲好喜剧故事,不要想得太多!