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  • 江山如画 卧游悟道

        王建南

        中国山水画萌芽于晋。

        东晋顾恺之所著《论画》一文第一句:“凡画,人最难,次山水。”说明山水画已出现。由于魏晋玄学风气兴盛,六朝名士归隐山林的心态,导致山水田园诗派的诞生,文学为山水画的正式产生奠定了重要的美学基础。“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之”,南朝画家宗炳在《画山水序》里最早提出“卧游”一词,意指观自然山水图,便能神游山水之间。他还提出“以形写形,以色貌色”,即以山水的本来形色写作画面上的山水形色,实际上是提倡写生。是时,具有隐士思想的画家们摒去绚丽的“五色”,代之以水墨。墨色即玄色,老子云:“玄之又玄,众妙之门。”中国画特别讲究空白,空白处即“无”,“无”因“有”而生,也就是《老子》所说“有无相生”。

        正在首都博物馆展出的“江山如画——12-20世纪中国山水画艺术展”,由登山、临水、揽胜、栖居、卧游五部分组成,共展出宋、元、明、清至近现代的山水画精品93件(组)。山水不言,可行、可望、可居、可游,继而将外物化于心、化于情,美好长留。

        “四僧”与“四王”分庭抗礼

        山水画在晋宋之际已初具规模,到唐末五代已然成熟。在“荆、关、董、巨”的引领下,至北宋初期,出现范宽、李成和郭熙“三家鼎峙”的繁盛局面;在宋室南渡之后,由李唐繁衍出南宋时期的“刘、李、马、夏”。整个元代,因政治因素而导致汉族文人的“无所事事”,于清冷孤寂中开创了山水画追求笔墨表现力的新面貌。

        在画坛领袖赵孟頫“书画同源”的倡导下,以黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙为核心代表的文人山水将抒情写意的风格发展到极致。由于朱元璋对文艺的严加管控,明初的山水画陷入停滞。至中期,以江南的苏州为中心的“吴门画派”,全面继承了元代绘画,并上溯晋唐。随着沈周、唐寅、文征明和仇英的相继离世,文人画的中心分散到两个地域——北上至南京地区,在康、雍、乾时期形成鼎盛发展的“金陵画派”;南下东移上海地区,与董其昌为首领的“松江派”汇合,将笔墨趣味推至程式化。明末清初,天崩地裂的时局同时催生了一大批“文化遗民”,以“四僧”最为突出。髡残、渐江、八大山人和石涛虽从未聚首,却在江湖上形成了足以与北京新政权推崇的“四王”分庭抗礼的局面。这一绘画风尚的对峙一直延续到清朝末年,沿及近现代画坛,为下一批山水画大家的出现奠定了基础,这其中以溥儒、黄宾虹、齐白石、陈少梅、张大千、陆俨少、傅抱石、李可染等为代表,承袭一千多年的绘画传统,在他们的笔下推陈出新。

        本次古代山水展出现了几件宋元作品,当属南宋夏珪的《雪夜客话图》最为精彩。此画为绢本设色册页小品。左侧写就的山石,笔法简练地绘出两间茅舍,结构平正。从挑开的窗棂望去,有两人对坐叙谈。窗外寒江之上,小舟一叶,一人身披蓑衣,于山川寂寥间垂钓良久。全画经过了罩染,山、石、水、天浑然一体,气氛萧瑟肃穆。而另一幅名为《钱塘江观潮图》的作品,虽有古人题签称为宋画,但以笔墨论,笔质羸弱,纤巧无力。或非宋画也。

        “吴门绘画”追求雅致之境

        明初的山水画基本上是宋元山水画的延续。由于朱元璋的偏爱,以戴进为首的“浙派”占据了明初山水画的主流地位。宫廷画院中兴起的南宋画风,正是由“浙派”一手继承下来的风格延续。也许南宋山水画中那种方硬刚健气息也应和了朱元璋欲意在王朝之初借文艺振兴国运的意图。经永乐,至宣德年间,画院的力量大增。宣德期间,元代画风基本上不见,宋人画风完全占了上风。但是到了明代中后期,“浙派”绘画已无法保持它绝对优势,此时在江南一带已出现了资本主义萌芽,江南人安享小康生活,“吴门绘画”进入繁荣期,形成了以苏州为中心的艺术圈落。而恰恰在这一地区,“元四家”的传统势力最强。“吴门四家”中沈周与文征明不但继承了“元四家”的放逸笔法,而且拓展出独有的雅致追求。

        本展最长之手卷为沈周67岁时所绘的《林壑幽深图》卷,从右到左移动观看,峰回路转,溪亭茅舍,山间行旅,水中放舟,钟声塔影,一一呈现。然而这一切又不是某一段真实山水的全部照搬,而是沈周眼中吴江山水的精妙集合。充分体现了明代文人山水画的一大特点:所画非所见,而是随着时间推移在入山出山之间的情绪感受。由沈周题跋可知,此卷是他为看望自己的祝允明所绘的答谢之作。文征明和唐寅是沈周学生中的翘楚,却风格迥异。按董其昌的说法,唐寅师承南宋院体,以北派为宗。他的用笔刚劲清俊。而文征明的“南宗山水”更多体现出文人的清雅之趣。他在《木泾幽居图》中,引一渠河水,曲折流过,三五座水榭错落其间,清幽之境,雅趣盎然。

        在“吴门绘画”众多的继承者中,谢时臣风格的演变经历了一个大起大落。观其晚年作品《武当霁雪图》,呈现北宋郭熙山水的面貌,而在其早年创作的《江山胜览图》卷中,不难看出其早年师法吴镇后融汇沈周和文征明两家笔意的学画路径。山林间草庐下的点景人物,恰似文征明的画风,而峰峦上的细密笔点又是王蒙的手法。再看长短不一的堤岸,深浅不一的芦荡,是沈周山水中的常景。

        清代山水画惯于寻古觅题

        明后期,松江地区成为全国绵纺织业中心,画坛活跃着顾正谊、孙克弘、董其昌、陈继儒、沈士充等画家。特别是董其昌提出的“南北宗论”,将文人画的重心从苏州移至上海地区。与此相对峙的“金陵画派”,以龚贤为首。他在54岁时创作的《千岩万壑图》卷,正是他的盛年之作。然而对于一位遗民画家,一种“老眼悔看家山去”的怅惘之情弥漫其间。在近10米的手卷中,画家以极为洁净的笔墨绘出了千岩竞秀、万壑争流、云蒸霞蔚的江南山水意象。全图分两部分,前部以山峰为主线;后部分则以江水为宗,一实一虚,呼应完整。最与众不同之处,是作者于山峦树丛之间隐蔽了一道道光带,若断若连,若生若灭,绵延不绝,形同潜跃在大自然中的灵性光辉。另一位蛰居在南京的清初画家陈卓,史上对他记载不多。其山水主要受南宋“马、夏”等院体画家影响,喜作青绿、设色山水,构图严谨,笔力坚实硬朗。代表作《长江万里图》所绘的长江下游沿岸景点,均与实景对应。

        明末清初的山水画坛,以梅清为首的“新安派”与“四僧”之中的渐江与石涛的渊源最为深厚。梅清的《黄山图册》充分体现了唐代画家张璪所说“外师造化,中得心源”的艺术创作主张。只有游历过黄山的人,才能体会到梅清册页中的构思乃脱于实景。“四僧”中年龄最长的髡残隐居南京牛首山幽栖寺,其画师法王蒙,画面布置繁复,多见干笔皴擦,淡墨渲染,呈现出苍浑茂密的幽深意境。与他交往密切的程正揆,初得董其昌指教,后自成一家。1642年,39岁的他创作《江山卧游图》卷,此后作品大都以此命名。此次展出两卷,画面皆怪石林立,峰回路转,多以秃笔绘成。

        与“在野”画家不断从自然中汲取创造灵感相比,在整个清代居于正统地位的山水画家们则习惯于从古代经典中寻找自己的创作思路。以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表的“四王”,从“元四家”的作品演化出极具程式化的构图与笔墨,成为历代帝王推崇的绘画模式。清代宫廷从未设立正规的画院,供奉内廷的画家没有专门的职称,主要是按皇帝的旨意办事,从选题、起草、正式落笔、题款皆要听命于皇帝,很难有自己发挥的余地,大部分创作十分工整,严谨而细腻,绝没有逸笔草草风格的作品。“四僧”的作品被严格排除在宫廷之外,鲜有收藏。此次有八大山人四屏山水亮相,实属罕见。

  • 山水文脉之现代传承

        “智者乐水,仁者乐山。”不夸张地说,山水激发了国人的诗意。人们观看山水画时,审美情趣中已早早注入了人文精神的寄托。也正是蕴含其间的“含道映物,质有而趣灵”,让中国山水画与西方风景画有着本质差异。

        势象艺术中心推出的“文脉——中国现代艺术的传承和演变作品展”,选取了黄宾虹、吴湖帆、溥儒、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染、陆俨少等近现代艺术大家的数十件佳作,以中国文脉的延展为主线,探讨中国现代艺术的传承和演变。

        中国近现代绘画史上,有“南黄北齐”之说,“北齐”指的是居住在北京的齐白石,而“南黄”便是山水画宗师黄宾虹,他早年受“新安画派”影响,晚年形成人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。溥儒系满清皇族后裔,画工山水、兼擅人物、花鸟及书法,与张大千有“南张北溥”之誉,又与吴湖帆并称“南吴北溥”,其山水画多得益于宋人山水,文人气息浓郁。傅抱石深受石涛的影响,长期对真山真水予以体察和写生,上世纪60年代初,他率领“江苏国画工作团”进行万里旅行写生,推动了新山水画在20世纪中期的发展。而被称为“中国最后一个文人画大家”的陆俨少,秉持“画山水必须到山水中去”,开创了“陆氏云水”的新程式,在山水画中独创了两种新技法,一曰“留白”,二为“墨块”。其笔下的蜀中山水,既有秀丽如峨眉山,幽静之青城山,峡江云雾更是壮丽多变。

        山水画发展到近现代,在“中西交融”的时代背景下,表达形式日趋丰富,笔下“山水”不再局限于可见之山水,更似中国写意文脉观照下的一种精神象征。

  • 听!卡普尔“新雕塑”,传统正与现代对话

        李健亚

        黄琉璃瓦顶的太庙,中华和钟陈列在金丝楠木建构的大殿内,当这些颇具皇家风范的建筑元素从不锈钢镜面中反射出来时,一幅幅艺术奇观就这样不经意地出现在我们面前。制造这一奇观的是享有国际盛誉的英国艺术家安尼施·卡普尔,时下他的个展正在中央美术学院美术馆和太庙艺术馆一并展出。

        国内艺术界对他并不陌生,此前几年里他的作品在常青画廊、红砖美术馆、乌镇当代艺术邀请展上均有呈现,不过此次的特殊之处在于这是他在中国的首次个展,艺术家横跨35年的重要艺术创作除了在中央美院美术馆这个颇具后现代的场馆展现外,太庙艺术馆内的呈现更让人期待。在这个600岁的皇家庙堂的场域内,卡普尔那结合了印度哲学、宗教思考和西方艺术观念的表达,带给观者的不止是艺术奇观,更多的还是让人们思考在全球化时代下,艺术创作创造性传承、利用传统文化资源,进而形成现代表达的多种路径。

        不锈钢镜面作品《S曲线》(2006)和《C曲线》(2007)是一组相互呼应的创作,前者是两片大型不锈钢无缝连接形成的S形雕塑,后者则是一整片巨大的弧形不锈钢。眼见镜中的自己时而被颠倒,时而被放大、拉长;后退几步,太庙内的中华和钟、黄琉璃瓦顶则映入其间,我们仿佛在历史和现实、真实和幻象之间游走。与卡普尔颇具大众知名度的公共雕塑《云门》《天空之镜》等作品类似,这一系列不锈钢镜面作品都能巧妙地介入不同的城市、不同的文化空间,将观众与周边的建筑、环境完美地融为一体,构建出崭新而奇异的景观。

        要清晰勾勒卡普尔的艺术创作图谱,不得不追溯上世纪七八十年代的英国艺术创作生态。彼时创造了经济奇迹的英国,乐观情绪充盈整个社会,艺术家们也颇为自信地开始新的尝试。也是在那个时期,托尼·克拉格、安尼施·卡普尔与安东尼·葛姆雷等成长为英国雕塑界的领军人物,后被归为“新雕塑”一代。这种艺术流派不满此前对作品材料的严格限制,而是积极尝试使用多种材料,同时又将某些社会含义注入其中。有意思的是,三人先后斩获过欧洲极富权威性的视觉艺术大奖——特纳奖。

        作为英国当代雕塑的代表人物,三人均对“新雕塑”有不同的发展。托尼·克拉格发展了波普艺术的现成品观念——利用废旧物品构成崭新的雕塑;葛姆雷以创作英国著名公共雕塑《北方天使》而蜚声国际,在30余年的雕塑生涯里从未放弃对人体与空间、意识与身体的关系探索。卡普尔则创造性地使用了印度传统颜料、不锈钢镜面等材质,不断拓展与创新材料、空间这些经典的雕塑概念。

        相比其他英国艺术家来说,有印度文化背景的卡普尔,在跨国家、跨文化语境下对艺术的探索更值得后人深思。1954年,卡普尔出生在印度孟买,母亲是犹太人,父亲是印度旁遮普邦人。上世纪70年代初搬到伦敦后,先后在霍恩西艺术学院和切尔西艺术与设计学院学习,受到现代主义和极简主义雕塑的影响。

        卡普尔的早期雕塑往往是简单弯曲的形式,鲜艳饱和的红色、黄色及黑色粉末撒在作品表面,其灵感源于印度市场和寺庙里彩色粉末堆出的小丘。而这些单一颜料形成的高纯度视觉效果也浓缩了卡普尔对印度文化中虚空的特殊理解。《1000个名字》便是这富有创新性的颜料系列中的代表作。对不锈钢材料的使用是卡普尔艺术创作后期的最典型的艺术系列,镜像的虚空感在现代材质下得到了创新性地表达。艺术家成功地通过物质性的作品,模糊现实与虚幻的界限,让观众进入冥想与玄思之中。

        尽管卡普尔直到现在对自己的文化身份仍感到困惑,但印度传统文化的底色很容易就能在他的创作中可见。其高妙之处正在与对不同文化的珍视,并转化成极为成功的现代表达——一种被全世界认可的语言。这样的艺术探索或多或少能拓宽我们在创造性继承与发展自身传统文化资源上的认识与境界。

        展讯

        中央美术学院美术馆:

        2019年10月25日至2020年1月1日

        太庙艺术馆:

        2019年11月10日至12月28日