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  • 《孩子梦》:漂泊天地苍茫时

        孙孟晋

        编者按:

        由以色列剧作家汉诺赫·列文编剧、伊泰·德荣导演、北马其顿共和国比托拉国家剧院演出的话剧《孩子梦》,不久前在第21届上海国际艺术节和第3届北京老舍戏剧节先后上演。演出前的高度期待和演出后的激烈争议,使这部戏剧成为近期一个引人瞩目的话题。如何理解汉诺赫·列文的这部剧作?如何看待此剧的导演呈现?此剧虽已演完,依然值得驻足探讨。

        汉诺赫·列文总是触到人的痛处——似乎善良即是罪恶。他的戏剧世界里有无尽的拷问,将罪恶放大后进行诗意的推波助澜,他也宁可抛出各种隐藏真相的象征。他的人物都在一条走向死亡的旅途中,他没有原谅苦难深重之中的作恶,从《孩子梦》到《安魂曲》皆是如此,当复杂的人性里散发出阴暗,罪恶与赎罪成了列文戏剧里的一大特征。

        列文非常尖锐的政治性都是和庸常的人生联系在一起的。《孩子梦》里的指挥官、船长、移民官和岛长,看上去是权力的符号,但他们是和身边那些普通人共同构成了罪孽。如果说列文的戏剧是一艘驶向未知的船,那茫茫大海之中一定有死亡宿命的笼罩,以及短暂而难得的纯净童话世界的苏醒,他们不是来自上帝,而是来自列文纠缠于病魔之中的脆弱,如《安魂曲》里的天使,又如《孩子梦》里的亡童,这只是黑暗中的一道亮光。

        所以,当以色列“90后”导演伊泰·德荣在舞台上安排了蜡烛,在水面上漂浮时,我完全被感动了。我非常赞同马其顿版《孩子梦》这样的处理,宛如塔可夫斯基电影《乡愁》中那段手捧蜡烛的精神漫游的再现,这符合汉诺赫·列文的风格——用美丽而素白的意象来祈祷。

        真正要了解汉诺赫·列文,可能要对他的背景做一些探究。他的父母是波兰犹太人,比他大9岁的长兄大卫·列文出生在波兰,二战爆发之后全家才漂泊到特拉维夫。尽管列文出生在以色列,但他有着波兰人坚硬而负重的一面。在汉诺赫·列文走向戏剧与诗歌的道路上,离不开他的长兄大卫的影响——他早期的戏剧是由在卡梅尔剧院担任导演的大卫搬上舞台的。关于希伯来语的创作,我们也许更应该追溯二战之后那几代以色列的作家群。著名诗人耶胡达·阿米亥和那单·扎赫都是从德国移民到以色列的犹太人,这两位和列文有着深刻渊源关系的诗人,以及杰出的小说家大卫·格罗斯曼都曾活跃在戏剧界。耶胡达·阿米亥和那单·扎赫同属于“解放一代”,遵循自由的创作道路而抛弃上一代作家的集体意识,这和上个世纪四五十年代的以色列现实状况有关。

        《孩子梦》里很多台词,几乎就是一首首带有普世意义的诗歌——尽管我们尚且不能直接读到列文作为诗人的那一面,也无从了解耶胡达·阿米亥对他有多少引领作用。但如果拿阿米亥的诗歌和列文的剧本作对照,就会发现共同的痛苦的母题,以及宗教观上的归属。“人们在明亮得痛苦的大厅里/谈论现代人/生活中的宗教/以及上帝在其中的位置。”(耶胡达·阿米亥《大宁静:问与答》),这可以用来解读列文,只是列文将其放置在救生艇或者马车上。

        《孩子梦》是宗教诘问方面特别突出的一出杰作,加上年轻一代以色列戏剧导演在舞美与影像上的处理,舞台上呈现了海洋和岸的关系,也就是死亡和拯救的关系。那艘无望的救生艇和几件穿在乘客身上的橙色的救生衣,很符合列文对于死亡思考的画面感。特别想说的是,列文写《孩子梦》是基于那部同样在中国很有影响力的英国电影《苦海余生》的启发——这是一个基于历史事实的故事:纳粹将数百名犹太人赶上一艘无人敢接纳的“死亡之船”,以此给犹太人刻上污名。

        列文伟大的文本在舞台上的呈现总有着后人的加工成分。比如马其顿版的《孩子梦》里用老者来扮演熟睡中的孩子,包括借鉴电影《苦海余生》里的真人秀“Love Boat”的场景,还有邀请观众上台担任乘客的环节。尽管这第二幕开头的一场不免让人有点出戏,但事实上这恰恰是列文本人也无比注重的一点——观众的进入感。列文沉痛而又令人捉摸不透的台词,也许是一种心灵的抚慰,但更有力的是他尖锐的政治观,他想给剧场里所有的人重重的一拳,让人意识到罪恶与生俱来,暴力只是行动的结果。“时代变了,道别来得太奢侈”,当这句话出现时,列文的当代性也被巧妙地实现。

        《孩子梦》是列文早期向后期过渡时期的作品,也就是既有批判的深刻性,又有潜意识里的深刻表达。当现实的残忍和人性的恶毒,共同到达死亡的彼岸时,“我的童年,一去不返”的诗意是赤裸裸地展现的。这是列文特征最为混杂的一部杰作。所有的象征充满血腥,所有的无望又是“上帝死了”的回声。最后一幕《弥赛亚》渗透着欧洲电影大师如伯格曼晚年的宗教情绪:亡童们围成一个圆圈躺着,直至经过了漫长逃生的孩子也加入进来,使这一幕好像是野外的弥撒仪式,悲悼大于控诉。列文关于死亡的思考充满了想象力,这也是他独一无二的体验。当医生宣布了丧钟将要提前响起的时刻,列文的艺术终极地平线多了一道深深的影子。

        我有幸在《孩子梦》的上海场被随机挑选,作为乘客坐上救生艇,近距离地观看了第二幕和第三幕。舞台上的水营造了黑洞一样的沉陷感,当船长在水边对着母亲发泄他的兽欲时,你能隐约听到来自深渊的求救。一米以内目睹扮演母亲的女演员脸颊上的泪水,它仿佛是一个放大的现实和噩梦交错的视角,令我不寒而栗。

        这一版的《孩子梦》使用的是马其顿语,导演的视觉语言和肢体语言的成熟度超出了他的年龄。比如原著中弥赛亚贩卖手表的细节带有列文讽刺的宗教意识,但伊泰·德荣没有渲染夸张的意味,而将隐喻包裹在救赎的交响中。当然,我们更想得到希伯来语境里悲痛的信息,那应该是更浑厚的诗意,显然导演的处理无论是客观上,还是主观上,都略显抽象的苍白。

        列文把孩子的梦,转换成“格尔尼卡”式的悲悼。逝去的究竟是什么?死亡永远被生命这头的进行式所触碰。我清晰地记得,站在耶路撒冷的哭墙边,听到飘荡在空中的《安魂曲》的那一刻,所感觉到的人类之渺小。这和汉诺赫·列文的文字深处,应该是一致的。

  • 女性主义“双刃剑”,特点问题皆鲜明

        列文

        近几年来,受女性主义思潮影响的新版《星球大战》《饥饿游戏》《冰雪奇缘》等众多好莱坞大片都创造过口碑票房双丰收的佳绩,但像新版《霹雳娇娃》这样彻底拍成了一部“女性主义宣言书”,在好莱坞主流商业片中,还是比较罕见甚至前所未有的。这就对影片形成了一种“双刃剑效应”,特点有多鲜明,问题就有多严重。

        此片最直观的观影体验就是:“女性主义”的相关话题偏多,信息量偏大,导致观影过程并不是那么轻松愉悦。这是女演员伊丽莎白·班克斯当导演拍摄的第一部好莱坞动作片,虽然她此前有执导好莱坞歌舞片《完美音调2》的成功经验,但这显然对她拍摄一部商业动作片无甚帮助。本片的“女性主义”表达足够,而“爆米花”程度远远不够。对于中国观众,甚至是对于中国女观众来说,能否有效接收本片通过大量对白注入的女性主义思想,是不敢让人抱有太大信心的。

        上面说了“双刃剑”的一面——问题,下面说说“双刃剑”的另一面——特点。本片对于“女性主义”的表达欲望,堪称好莱坞商业片中前所未有之强烈。开头“暮光女”克里斯汀·斯图尔特跟那个“亚裔脸”反派的对白,就涉及了“女性选择权”“男性对女性的性别偏见”等几个女性主义话题。

        还有开场戏结束之后的片头,老版《霹雳娇娃》的传统是:伴随着老美剧《霹雳娇娃》的经典主旋律,由三位“娇娃”出镜并配有“查理”介绍旁白的画面。但本片摒弃了“致敬”,不仅用上了全新配乐,三位娇娃也没出镜,而是换上了呈现追求自我、活出个性的“全球女性大联欢”这样一种片头,这无疑就是“女性主义思潮”在影片中的直观表达。

        本片着力营造三位娇娃之间的情感戏,这在某种程度上也是对好莱坞动作片主要展现“男性情谊”(bromance)的一种颠覆。大家可以经常在好莱坞商业动作片中看到各种“男性情谊”的设计,比如“漫威电影宇宙”里的雷神和洛基,比如《大侦探福尔摩斯》里面的福尔摩斯和华生,但“女性情谊”就只是在《牛仔裤的夏天》之类的好莱坞情感片中出现了,在动作片里是不多见的。

        新版《霹雳娇娃》十分注重在娇娃间营造一种“女性情谊”的情感氛围。尤其是黑人娇娃和“暮光女”之间的戏份——两人都是锋芒毕露的个性妹,一开始针锋相对,彼此有些看不顺眼,直到两人经过“工厂大战”互相帮助、携手对敌,才真正敞开心扉接纳对方。“工厂大战”之后,带着大战疲惫的三位娇娃坐在伊斯坦布尔的游船上彼此依靠,从这一刻起,她们像家人一样真正成为一个亲密整体,这也是导演极力渲染“女性情谊”的一场戏。

        片中还有不少对于好莱坞商业片传统的“男性思维”的颠覆与逆反的内容,目的就是塑造独立、自信、坚强、勇敢、有个性有头脑、离开男人完全也能活得潇洒、活得精彩的这样一种当代女性形象。当你看到结尾,会发现几乎所有男性主要角色都是坏蛋。好莱坞以往比较爱塑造一些无脑的花瓶妹,本片就来展现有权力、有地位的男性也可以是愚蠢和无脑的,正因为他们的自以为是、自高自大,更能折射出女性的理性与真挚、聪明与机智。他们对娇娃们一次又一次的轻视,结果就变成娇娃们对他们一次又一次的“打脸”。

        这种颠覆与逆反,在三位娇娃的角色形象以及气质方面也有鲜明体现。对比卡梅隆·迪亚兹、德鲁·巴里摩尔、刘玉玲在老版《霹雳娇娃》电影里的角色就不难看出,虽然老版电影也强调了娇娃们在男人面前的强势,但她们在执行任务过程中的各种搔首弄姿、载歌载舞,其实都是在给男性观众的眼睛“发糖”,是在极力讨好男性观众的。

        但在新版《霹雳娇娃》里,娇娃们的角色和气质不以讨好男性观众为目的。她们的个性和魅力不是为了男性观众而散发的,而是为了女性观众而散发的;不是要让男性观众心中发出“好漂亮的性感妞”的感慨,而是要让女性观众发出“我要活成她那样的女人”的心声。

        但不得不说,本片对于女性主义的推崇和渲染有些过于完美了,这就导致整部影片显得失真和儿戏,更像是给女性观众营造的一个“女性主义完美梦境”。在这个梦境里,女性们可以开着豪车满世界穿梭执行任务,基地里有各种漂亮衣服鞋子随意挑选,还有一个叫“圣人”的男性给你服务,他温柔优雅,精通厨艺,会理疗按摩,还是个心理治疗师,这样的男人就是女性梦中的“完美男闺蜜”吧!

        在这个梦境里,女性总能打得过男性,即便一开始打不过,最后也能完全凭实力战胜他。整部影片除了“暮光女”有一个胳膊擦伤需要敷药的小伤之外,其他的打斗戏也只是把娇娃们弄脏一些、狼狈一些,娇娃们从头到尾几乎不会受伤流血,不会有损她们的完美容颜。

  • 各取所需的合家欢动画

        金燕

        动画片的票房潜力已有目共睹。近日,迪士尼的《冰雪奇缘2》成为票房冠军。两个月前,则有国产动画电影《哪吒之魔童降世》《罗小黑战记》先后占据票房之首。这一现象让我们思考:如何更好地积累国产动画片的叙事经验。

        动画片有很多种,有专门为儿童准备的,如迪士尼经典系列片《米老鼠与唐老鸭》;也有专为成年人制作的动画,如日本的成人动画和暗黑系动画。不同的动画以不同年龄的观众为目标客户群,在票房上各分一杯羹。

        而近年来,以好莱坞迪士尼、皮克斯、梦工厂为首的动漫公司制作出品的动画渐渐以老少通吃的方式席卷全球。票房利润往往超过真人表演的电影。一部口碑好、票房高的动画片热映期,往往是一家三口共享的欢乐时光,大人小孩各取所需。我们将此类以孩子和大人为共同目标观众群的动画片,称为“合家欢”动画片。近年来取得高额票房的好莱坞动画片大多可归为此类,比如《玩具总动员》《机器人瓦力》《飞屋环游记》《功夫熊猫》《怪物史瑞克》《超能陆战队》《头脑特工队》《神偷奶爸》《疯狂动物城》《寻梦环游记》等等。

        十几年来,国产动画一直徘徊在“喜羊羊灰太狼”“熊大熊二光头强”,以及“猪猪侠”的水准上,让人产生“中国合家欢动画也许会在很久以后”的悲观想法。但自2015年《西游记之大圣归来》、2016年《大鱼海棠》以后,带孩子进影院看国产动画片,父母可以同时享受到观影快感,而不再只是无聊地陪看——主题和审美是家长为孩子选择动画片的主要原因,剧情和思想情怀则满足成人自己的需要,于是“合家欢”动画片成为票房黑马,也渐渐成为中国动漫电影工作者的集体努力方向。

        合家欢动画电影大多是励志成长故事,主人公从缺乏自我认知,到屡遭挫折,再到战胜自我、拯救世界,最终成为顶天立地的大英雄。而被孩子们当成偶像或者萌宠喜欢的那些动画主人公们,虽然性情迥异,但普遍有着勇敢、担当、有情、有爱、包容等温暖的人性,适合给孩子们当成可供模仿的偶像。另外,这个过程中所渗透的爱与和平、消除偏见、团结互助、怜惜弱小、匡扶正义等价值观,都是受过高等教育的城市父母们期望向孩子传达的正面价值观。孙悟空和哪吒都是中国文化经典中的少年英雄,他们自带正义、勇敢的英雄属性,是家长不由分说为孩子选择这类影片的主要原因。

        但若好IP拍成无聊闷片,那么即便有伟光正的中心思想,家长也不会为之买单。对成人来说,引人入胜的剧情才是吸引力的关键。那么,什么样的剧情是最有观众缘的?当然符合好莱坞经典叙事模式的剧情最容易拉观众入场。

        合家欢类的动画片几乎无一例外地采用经典的好莱坞叙事模式,即主人公出身低微,缺少自我认同,小获成功后,洋洋得意——遭遇挫折——主人公陷入困境,情绪低落——被亲朋好友激励和帮助——振作起来,开始发奋——最大的挑战(危机)来临,挺身而战——最终战胜困难(或敌人),获得成功——以大团圆结局欢乐收场。这一起承转合的模式最容易让观众产生观影快感,《大圣归来》《哪吒之魔童降世》《罗小黑战记》都采用了这个经典叙事模式。

        在节奏的把握上,五分钟内就迅速地将剧情引入第一个冲突,是合家欢动画片的一个规定动作。在这个起承转合的过程,必须有三分钟一个悬念、五分钟一个高潮的节奏来推进,才能为观众制造出酣畅淋漓的观影快感。那些在票房上取得优异成绩的合家欢动画片,无一不在这一层面充分满足成人观众。在主题和剧情这两个基本点的基础上,如果影片有更丰富的情感设计,有能触动人心的细腻情怀,那简直就是锦上添花、意外之喜了。

        《大圣归来》把天不怕地不怕的神兵天将,变成一个和我们凡人一样,有着脆弱消沉时段的不完美的“人”,瞬间就把观众带入到角色中,于是他的自我救赎过程也就成了观众的心灵救赎之旅。《哪吒》的形象则更广泛地触动了国人的内心——缺少陪伴,不被接受,因为天性的不同而被孤立、被异化,内心虽然有着对情感的强烈渴求,但却为了维护自尊而假装无所谓。哪吒的矛盾让很多人看到了曾经的自己——那个不被学校待见的熊孩子,而哪吒的“成功”,既承载了父母对熊孩子的期望,又释放了自己深藏已久的委屈。《罗小黑》提供的则是更深层的两难抉择,成人可以从中看到身份认同、种族利益和世界和平之间的关系等大命题。这些好莱坞经典叙事模式之外的差异性,对于成人来说,是影片真正的灵魂所在,也是吸引他们心甘情愿陪孩子二刷三刷同一影片的原因。

        而学龄前后的孩子们,可能在《大圣归来》里看到的是上天入地无所不能,在《哪吒》里看到的是整蛊搞怪及天光地火的酷炫打斗,在《罗小黑》里看到的是呆萌可爱和两重世界的玄幻。对他们来说“好看”就够了。

        的确,父母为孩子选择动画片时,审美的价值也是一个重要的参考项。充满想象力的形象设计,绚丽而不俗气的色彩,开阔瑰丽的故事场景,栩栩如生的考究细节——这些所谓养眼的部分,有助于孩子们审美情趣的养成,也正是都市父母们愿意带给孩子的美的熏陶。

        很多父母禁止孩子看国产动画连续剧,恰恰是因为造型简陋粗糙,色彩之俗气让人难以忍受。而上述几部国产动画,则在审美上大大满足了家长的需求。《大圣归来》中“每一根毛发都栩栩如生”的细节打造、《大鱼海棠》中艳而不俗的中国色彩、《哪吒》里哪吒的烟熏造型、《罗小黑》呈现的诗意的奇幻空间等等,都将国产动画提到一个新的审美高度。

        虽然国产的优秀合家欢动画电影还屈指可数,但不可否认,它已经成为电影产业的一个重要发展方向。未来将会有更多立意新奇、制作精良的合家欢电影出现。