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  • 女神带你走进贝多芬的小提琴世界

        徐尧

        说起贝多芬最具开创性的音乐体裁,那无疑是交响曲,钢琴奏鸣曲次之。而在小提琴爱好者眼中,他的小提琴协奏曲与10首小提琴奏鸣曲则同样为这些体裁奠定了面向未来的基石。12月4日、5日与7日,享誉世界的小提琴“女神”安妮-索菲·穆特将在国家大剧院连演三场,曲目包括了贝多芬所有小提琴与管弦乐团作品,以及三首重要的小提琴奏鸣曲,这是对贝多芬的小提琴音乐的一次难能可贵的全面巡礼。

        许多人都忽视了贝多芬在小提琴演奏上的极高造诣。他曾师从维也纳最有名望的演奏家舒潘齐格,演奏水平在当时同样是一流的。贝多芬很喜爱这件极具歌唱性的乐器,他也把两段美得令人沉醉的旋律写成了两首小提琴与管弦乐团的“浪漫曲”,将音乐中的浪漫二字展现得淋漓尽致,也体现了作曲家性格中最为温柔的一面。

        在贝多芬的时代之前,钢琴技术已经具有相当高度了,小提琴技术则尚处在萌芽状态,这也使得两件乐器的音乐表现力在当时不可同日而语。正因为此,在古典主义时期,作曲家即使写作了一首小提琴协奏曲,在其中唱主角的也基本都是钢琴。

        倘若我们把古典主义三杰海顿、莫扎特与贝多芬的“钢琴与小提琴奏鸣曲”们放在一起比较,其差异之大恐怕不亚于他们的交响曲作品。海顿的作品很有应付差事的嫌疑,8首奏鸣曲里只有1首是原创的,其它的或是钢琴奏鸣曲随便添上一个小提琴声部,或是其它作品改编而来。莫扎特的小提琴奏鸣曲数量最多,有36首,两件乐器的互动也开始耐人寻味。到了贝多芬的手中,我们心目中期待的小提琴奏鸣曲终于诞生了,钢琴与小提琴棋逢对手,既有精彩的你追我赶,又有和谐的共鸣。尽管贝多芬的小提琴奏鸣曲绝大部分都是32岁以前的作品,在风格上仍与古典主义的先驱们相似居多,但他独特的个人风格从第一首奏鸣曲开始就已展露,至本场音乐会上将要听到的第四首、第五首“春天”以及第九首“克莱采”时已臻成熟。

        安妮-索菲·穆特与兰伯特·奥尔基斯的组合已经活跃在音乐舞台上三十多年了,而我最偏爱的也正是他们录制的相对早期的小提琴奏鸣曲作品,比如贝多芬、莫扎特与舒伯特等。如果说穆特还仅仅是当代最优秀的小提琴家“之一”的话,那么奥尔基斯也许连这个“之一”都可以划去了——他是在钢琴合作者这个特殊的钢琴家门类里首屈一指的人物,也正是因为他,很多人才第一次意识到原来奏鸣曲里的钢琴家并不是“钢琴伴奏”,而是与另一位独奏家棋逢对手,二人之间高山流水遇知音般的默契是欣赏小提琴独奏音乐会时最让人感到愉悦的。

        至于贝多芬的小提琴协奏曲,在1806年首演后的几十年里几乎是被埋没的,直到约瑟夫·约阿希姆将其重新搬上舞台,人们才意识到贝多芬竟然还有这样一部洋溢着圣洁光辉的杰作。到了贝多芬的时代,小提琴的演奏技法有了进一步的发展,加上作曲家写作管弦乐曲的技术炉火纯青,使得贝多芬唯一一部小提琴协奏曲在长度上比起莫扎特的作品成倍增长,同时也拥有了不亚于其交响曲与钢琴协奏曲的思想深度。

        同样将在这一系列音乐会上上演的,还有贝多芬的三重协奏曲。将钢琴、小提琴与大提琴作为三件独奏乐器写作协奏曲,是贝多芬的首创。如何让三件表现力最为丰富的独奏乐器能在同一首协奏曲里都获得展示技艺的机会,三者之间同时还要展现如室内乐般精妙的配合,而庞大的管弦乐团也不能纯粹沦为配角——这些看起来几乎不可能克服的困难,竟然在贝多芬的手中轻松化解,并成就了一部无懈可击的作品。尽管由于表现形式的限制,使得作品的深度不可与贝多芬第一流的作品相提并论,但它气势宏大,华丽动听,更可以同时展现三位顶尖独奏家的技艺,两百年来一直为听众所热爱。在这场音乐会上,安妮-索菲·穆特的两位搭档是大提琴家丹尼尔·穆勒-肖特以及钢琴家兰伯特·奥尔基斯,三位音乐家合作多年,互相间的默契自不必说,他们所呈现的贝多芬三重协奏曲也定会是一场流光溢彩的盛宴。

  • 男孩穿上芭蕾裙

        李梦

        不久前,我与知名现代舞编舞家桑吉加交谈,听他讲起三十多年前只身由甘南牧区前往北京学舞的往事。原本习惯于穿长袍在草原长空下高歌热舞的藏族男孩,蓦地进入练功房,穿紧身衣裤在落地玻璃镜前练习压腿和下腰时,曾经颇害羞过一段时日。这让我想到英国电影《跳出我天地》中的男主角比利,初初穿上芭蕾舞练功服的时候,也曾面对来自亲友的质疑以及内心深处的自我诘问。

        比利是普通矿工的儿子,父亲更希望他学习拳术以得到健康体魄,而不是去什么芭蕾舞学校,和那些叽叽喳喳的女孩子一起压腿。父亲口中“女孩的玩意”,偏偏是比利的天分与志向所在。他独自去到伦敦闯荡,他期待考入皇家芭蕾舞团,他渴望透过身体语言自我表达,“像鸟一样飞翔”。如此励志电影最终必导向温情结局:父亲与哥哥的成全,奶奶的拥抱,去世母亲的信,芭蕾舞老师的支持,种种都将比利引向追逐梦想的路途,最终成就他在舞台上高高跃起的一幕。那一幕配合柴科夫斯基的芭蕾音乐,惊艳,近乎完美,出自编舞家马修·伯恩的舞剧《男版天鹅湖》。

        顾名思义,《男版天鹅湖》舞剧中的角色,全部由男舞者饰演。马修·伯恩根据俄罗斯同名经典芭蕾舞剧改编,沿用柴科夫斯基的音乐,唯更加强调身体的力量与戏剧张力。如今这部舞剧得奖众多,在全世界不同国家与地区的舞台上呈现,而二十多年前,当它在伦敦沙德勒之井剧院演出的时候,却被众多观众及评论人质疑,就像电影中穿上芭蕾舞裙的比利不得不面对质疑甚至嘲笑一样。

        马修·伯恩改编的《天鹅湖》之所以初时并不被理解与认可,一则在于其中性别反转的大胆尝试挑战了当时受众的既定审美,二来也因为人们太熟悉于原本《天鹅湖》中王子、黑天鹅与白天鹅的悲剧故事,以至于对这般另类夸张的改写,颇有些摸不着头脑。如今看来,这部1995年首演的剧作,不论剧情或表达方式都已不再新鲜,可置于彼时彼处,却足以让人瞠目结舌。艺术世界的沿革与创新,必得打破旧有成规范式,从文艺复兴到新古典主义再到印象派和立体主义种种,莫不如是。哪怕如今享有盛誉的俄罗斯作曲家柴科夫斯基,在其经典作品《天鹅湖》首演之时,同样曾面对冷遇甚至抨击。

        1875年,莫斯科剧院委约柴科夫斯基写作一部芭蕾舞曲,第二年四月,作曲家完稿,至1877年2月在莫斯科大剧院首演。当时的柴科夫斯基已写出几部交响曲和管弦乐作品,在俄罗斯乐坛名气日盛,可即便如此,《天鹅湖》的首演未能将他的事业推高一步,反为他招致批评。演员缺乏排练,布景糟糕,技术欠火候,音乐缺乏连贯性……众多负面评价让《天鹅湖》在很长一段时间内遭到冷待,即便1880年后作曲家本人在国内及国外的声誉日隆,也未能改变观众长久以来对于这一舞剧的成见。直到作曲家去世之后的1895年,该剧才因为天才编舞家伊凡诺夫的重新编创以及马林斯基剧院芭蕾舞团的再度演绎而成名,自此历久弥新。

        如果比利未敢穿上芭蕾舞裙便放弃,我们怎能见到电影结尾处的华丽跳跃?如果马修·伯恩因演出未及预期而改写剧情,我们怎能见到《男版天鹅湖》中张扬自信的表达?如果柴科夫斯基因为《天鹅湖》的失利而放弃写作芭蕾舞曲,今日的乐迷恐无缘在《睡美人》与《胡桃夹子》等经典名作中徜徉。“梦想照进现实”的事例太少,所以才弥足珍贵。我想,这也是《跳出我天地》上映至今近20年,仍为人津津乐道的缘由所在。

  • 严良堃谈“贝九”

        卜大炜

        所有来到中国国家交响乐团的人,都会被前厅高悬的中央乐团首演贝多芬第九交响曲的巨幅照片所吸引。数年前深秋的一个下午,我如约来到严良堃先生的家中,他拿出铁观音来招待我。茶过三巡,他谈起了当年指挥“贝九”前前后后的往事——

        那是1959年10月1日在首都剧场演出的,作为中央乐团向建国十周年的三大献礼演出之一,另两大献礼是李德伦指挥肖斯塔科维奇的第十一交响曲和罗忠镕创作的第一交响曲。四重唱的歌唱家是女高音梁美珍、女中音蔡焕真、男高音魏鸣泉和男中音魏启贤。当时乐队的个人技术水平很有限,又刚刚下乡劳动锻炼回来,有些在现在乐队不成问题的表现,在那时还很吃力。

        例如乐队有一处后半拍进入的地方,现在的年轻乐手拿来就拉,可当时就是进不来。那时人的热情和干劲非常高,大家集体攻关,互相帮助,相互分析技术问题。不光分声部练,还跨声部组成什么弦乐四重奏、管乐五重奏来练谱子,这样能练得声部与声部之间的默契配合。声乐部分也有很大的难度,男低音要唱到高达F的音,女高音要唱长达17拍的A音,在演出时这些地方唱得漂亮极了。献礼演出成功后,大家激动得不得了。有些队员1949年前在上海看过帕契指挥工部局交响乐团演的“贝九”,南京的国立音乐院也演出过,但声乐部分是降低了一个大二度演出的,因为歌唱部分的难度太大,克服不了。中央乐团成功演出了“贝九”,大家就像过节一样。

        后来,莱比锡交响乐团来了,与中央乐团的乐队和合唱团联合演出“贝九”,他们的指挥冯·嘎兹指挥前三个乐章,然后将指挥棒郑重地交给我,由我指挥最后的合唱乐章。演出后,德国朋友兴奋地说,用中文唱“贝九”比用德文唱还好听。后来许多没有机会指挥“贝九”的外国指挥也闻讯赶来了。大概是1961年,苏联的权威指挥家阿诺索夫,也就是我和李德伦的老师也来挥,他在苏联手中没有乐队,所以从没有挥过“贝九”,这次他可过了把瘾。就连小泽征尔也于上个世纪80年代来挥过,他一遍下来,没挑出什么毛病来,又将第四乐章从头到尾连着来了一遍。后来在1983年,中央乐团将贝多芬的一至九交响曲都演出并录了唱片。指挥有李德伦、陈燮阳、韩中杰,我还是挥第九。

        有人说指挥合唱简单,合唱才四行谱,乐队有十几行以上的谱子,这是错误的。两者的作曲技法是一样的,不要忘记合唱谱上还有钢琴谱,乐队谱实际上也就是钢琴的移植谱。合唱指挥与乐队指挥的不同是,合唱指挥与演唱者可是面对面的,音乐的情绪不光要反映在手上还要反映在自己的脸上。合唱指挥的脸不能从头到尾是一张脸,你要把对音乐的感受反映在脸上。

        合唱还有咬字的问题,有声音的统一问题,还要做到刚柔相济,尤其是在旋律部分,要有抑扬顿挫之感。艺术歌曲的织体有主调的,有复调的,讲求竖的层次安排,这就比乐队复杂丰富多了,尤其是那些巴洛克作品。合唱的指挥要会给气,要给呼吸,不能像砍柴一样来指挥。有些乐队的指挥不熟悉合唱,在排交响合唱作品时都是由合唱指挥事先排好了合唱才来,其实他来只是挥拍子而已,真正的排练过程已经完成了。还有些指挥不会处理乐队与合唱的强弱层次,乐队总是压唱,例如“贝九”第四乐章最后一段的最急板,乐队和合唱团这两条洪流汇成一片音响的海洋,这时乐队应该稍稍让位给合唱,因为声乐是有唱词的呀,而有的指挥并没有顾及到,结果歌词是什么观众也听不清楚。《唱论》中说“丝不如竹,竹不如肉”,人声是最美的“乐器”,我们为什么不突出它呢?许多乐队指挥不知道合唱艺术中的情趣和难度,有人说会挥乐队就会挥合唱,结果他们一上手合唱团就受不了了,他的指挥让人无法呼吸。我是乐队、合唱两边都干过,这方面深有体会。

        还有一次我指挥“贝九”差一点出大娄子。那次音乐会在“贝九”前加了一首《艾格蒙特》序曲,但在开演前,主持人讲解了半天的“贝九”,所以脑子里一直是“贝九”,上台后就按照“贝九”给出了一个缓慢的弱起拍,结果乐队奏出《艾格蒙特》的强和弦,我心里一惊,但马上调整过来了,幸亏台下没有发现。我认为在台上指挥偶有纰漏,不能老反过来嘀咕它,而是尽力将后面的音乐挥好。有几次出了错,下来后问爱人,哪里哪里错了听出来了吗?她说没有听出来呀。我说,那就好。哈哈!人生就如同指挥一样,有什么错误让它过去,把以后的事情干好就是了。

  • 纯洁的愚者世界

        王征宇

        重温电影《阿甘正传》,依旧为阿甘的“傻”感动。即便被人嘲笑欺辱,他没有改变过自己的善良和执着。或许正因为他的傻,让他不受外部世界干扰,对生活保持自己的天真和单纯,相信人间有爱有情,值得为之努力,没有复杂的念头,最后成就了自己。

        我想起德国作曲家瓦格纳最后的歌剧《帕西法尔》。瓦格纳读到12世纪诗人艾申巴赫多达25000行的同名叙事诗后印象深刻,1877年以此为蓝本开始创作歌剧,1882年完成,翌年因心脏病逝世,所以这部歌剧也是瓦格纳的“天鹅之歌”。

        故事主角帕西法尔,母亲为了不让他重蹈父亲的覆辙,成为勇士死于非命,带着他离群索居,不让他与外界接触。帕西法尔在母亲的保护下,成了一个连自己名字都搞不清的傻小孩。虽然歌剧内容作了很大改动,但帕西法尔是个“纯洁的愚者”这一人物设定没变。因为无知,帕西法尔得以保持透明如水的天性,他战胜了诱惑和迷茫,让失落的圣矛和圣杯合二为一,最后拯救了圣杯骑士团,乃至于整个基督教世界。

        歌剧中,勇猛彪悍的骑士之王昂佛塔斯在与以柯林索为首的邪恶魔法对抗中,却是英雄难过美人关。失去了雄心和壮志的他,不但被夺走了圣矛,还被刺伤,悔恨和痛苦摧毁了昂佛塔斯的身心。他喃喃自语道:要真正治愈我的伤口——正如神所宣告的——必须等待“因同情而获得智慧纯洁的愚者”出现。帕西法尔误闯圣杯骑士的领地,还射杀了天鹅,因此被带到昂佛塔斯跟前。昂佛塔斯见他傻乎乎的却有一颗善感的心,并没有惩罚他,只将他赶出了领地。

        而邪恶之灵的柯林索知道帕西法尔就是拯救骑士的那个傻瓜,派了美女昆德丽前去诱惑少年。帕西法尔没有为其所诱,反而因此感知到昂佛塔斯的痛苦,他的羞愧和伤口。帕西法尔不惜惹上各种麻烦,不但夺回了圣矛,还治愈了昂佛塔斯,摧毁了柯林索的恶魔世界。歌剧在光芒四射的管弦乐《圣星期五的奇迹》中,让愚者的生命获得高光。如果说瓦格纳在《尼伯龙根的指环》中将齐格弗里德视为神话英雄,那么作曲家晚年对帕西法尔的塑造,也是对英雄的重新诠释。天真和纯洁可以爆发出比英勇更强大的能量,它才是与邪魔抗衡的利器。

        在人心浮躁的世界,当我们被欲望和物质奴化而变得焦躁不安,不妨从“纯洁的愚者世界”获取心灵的安静和澄明。

  • 征稿启事

        欢迎您把欣赏音乐会、唱片或亲自演奏古典音乐作品时的感受,您爱乐生涯中有趣的小故事写下来发给我们,不超过1500字。来稿请发送电子版至bjdbgwx@126.com或邮寄至北京市东城区建国门内大街20号北京日报副刊部,邮编100734。请注明“爱乐”字样。