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  • “交换”了什么:一次特别的“过渡仪式”

        慕羽

        半年前,林怀民携云门舞集在国家大剧院演出《白水·微尘》,向我们证实了他的退休计划。让观众欣慰的是,至少今年林怀民会以他的方式继续扶持年轻艺术家。这里既有一份“传承”,更导引出“开放”的态度:郑宗龙是他亲自指定的接班人;而陶身体剧场的灵魂人物陶冶,则是多年前林怀民公开力推的新锐舞蹈家,如今他们都已迈向了成熟。近两个月,这个空前的组合正在神州大地上巡演《交换作》,依次是:郑宗龙为陶身体剧场的舞者创作的《乘法》,陶冶为云门舞者创作的《12》,以及林怀民为云门资深舞者创作的《秋水》。

        很欣赏这次演出的海报设计,将三位年轻男子的头部特写照片叠放在一起:最上面是陶冶的侧写,眼神自信而坚定;郑宗龙则显得温和而沉着,头略微低着;两个人刹那间的微表情仿佛被中间那位“青年”的目光所捕捉,像是洞察到了什么,于是一次冒险的舞蹈创作行为即将展开。那位“青年”就是林怀民的青年时代。这张海报传递出了一种跨越时空的寓意:即便创始人林怀民即将退休,但云门舞集不会退休,它会永葆青春,并且会更大胆、更自信、更坚定、更开放地拥抱才华出众的艺术家。

        其实,“交换作”源于两年前,陶身体剧场应邀到云门剧场演出,陶冶和郑宗龙排练间歇时的“吞云吐雾”——相约彼此为对方舞团编一支舞。既然两位青年当真,那么林老师也当真起来,将他2015年创作的《秋水》汇入其中,与《乘法》《12》构成了一台完整的“三合一”演出,作为他给云门策划的最后一档节目。

        “三合一”演出是国际上通行的剧场舞蹈表演形式,常常由风格不同却彼此呼应的三段中型作品构成。此“三合一”因三位艺术家真诚地“交换”而产生了某种复合的“仪式感”。首先,这是属于他们三人的“过渡仪式”——林怀民正步入人生另一个新阶段,郑宗龙即将上升为云门舞集艺术总监,而庆祝了舞团十周年的陶冶,也迎来了陶身体剧场的第二个十年;其二,“交换作”也是属于舞者的“过渡仪式”——云门舞集的部分资深舞者即将退役,而陶身体剧场的段妮阔别舞台两年后,重新回归舞者身份,双方更多的年轻舞者则都尝试了新的身体运动方式;另外,“交换作”还是属于观众的“过渡仪式”——我们不得不向云门舞集的“林怀民时代”告别,也向那些令我们感念的剧场体验告别。

        从1993年云门舞集第一次踏足大陆,至今已有26年。在这些岁月里,不断有年轻的观众融入进来,而林怀民也希望云门舞集始终保持与新世代的新连接。演出结束,没有演后谈,三支舞蹈所有的舞者和编导一一致谢答礼,林老师也只是静立鞠躬谢幕,安安静静地进行着自己和舞台、舞团、舞者、观众的告别,“仪式感”在这种特别的礼仪中达到高潮。让老观众欣慰的是,“交换作”让我们有机会再次向干净纯粹的艺术心灵道谢;而对见证并参与了整场“仪式”的90后、95后新观众而言,此时的落泪,也是一种非常珍贵的体验。

        林怀民X陶冶:云水相和

        陶冶,正是“交换作”产生的契机。林怀民从不吝惜在各种场合力推陶冶,他十分强调陶冶的作品在中国大陆主流剧场演出的意义,并认为他的成功对很多年轻的编导而言,有一个“前瞻的希望”。11月16日,我有幸在国家大剧院与三位艺术家进行公开交流,林老师就从观念艺术的价值讲起,表明陶冶以身体探讨观念的可贵。舞蹈艺术的多元化需要舞蹈观念的突破,除了人类最精致审美的身体、祖先文化沉淀的身体,更多的舞者还能拥有自己的身体的话语权。与感性身体审美不同,陶冶惯常以一种理性的思考去审视身体,这不是陶冶的发明,只不过他做得极为纯粹。在交流的现场,林老师甚至也一直打趣地向陶冶提问:“为什么一直就是数字啊?!” 陶冶的“数字序列”本身就是他与世界交流的方式,他的笃定也使我们多了一种欣赏舞蹈的方式。

        让我欣喜的是,陶冶此次的《12》在创作之初就接纳了某种“云”的意象,通过变化多端的动作来呼唤曾在瑞典山头所见的流云。12位“似与不似之间”的舞者,跳了12段“似与不似之间”的独舞,舒展出开阔的空间;除了循环往复的进场出场,舞者的身体基本没有离开地面,却因为身体各部位依次带动的旋拧,以及轻巧的律动,产生了空中“漂浮”之感。因为身心合一,欣赏陶身体剧场的作品,抽象变得具体,理性也可能连接着感性,特别之处在于,这种体验其实是“超感性”的,因为生命感受本身无法脱离感性世界,然而我们又试图接近编导那从运动身体出发极为纯粹的艺术观。

        陶冶在去年底的《十周年庆典》演出《9》后,没有接续《10》,而是直接带来了《12》,也是让我感佩的。以云门舞者去诠释“云卷云舒”,仿佛是一种寄语:舞者平和淡然地自愿去留,是一种人生选择。人类的过渡仪式就像宇宙的过渡周期,“12”本身就有一个时间循环、生命轮回的意义。让《交换作》的三个作品成为整体的关键一环,其实正是《12》与《秋水》的“辉映”,行云流水相合,浸透了一种时间流逝的生命质感,让观者体验到某种自在的逸趣。

        在中国舞台上,不常见到四五十岁的资深舞者仍在跳观念形态的现代舞,无论是《秋水》中的周章佞等舞者,还是参与跳《乘法》的段妮,她们的成熟、周到、细腻、坚毅,既是生命体验赋予她们的财富,也同时是舞台这个时空非常珍贵的宝藏。对林怀民老师的这一汪“秋水”,我感受最深的,倒不是几位资深舞者的气息控制得有多好,而是在阿沃·帕特《镜中镜》的静谧之音中,她们的身体游刃有余地在绵延起伏中会偶然地停顿下来,抑或是驻足片刻后的从容快步和安然漫步。那提琴与钢琴的呼应,就像是舞者在个体生命时光中的自然生长,她们彼此相伴,独立却不孤独。《秋水》是《庄子》中的一篇,中心是讨论人应怎样去认识外物,其实也极为贴合林怀民的人格。从20年前的《水月》,到我们不久前看到的《白水》,再到这次的《秋水》,我们似乎感受到了林怀民身上如水般的特质——“水利万物而不争”。 

        林怀民X郑宗龙:信任交接

        从“中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看”,到创作不分“古今中西”“为所有人起舞”,林怀民艺术观的改变也让46年的云门舞集呈现出不同的风貌。今后呢?林怀民选择郑宗龙作为接班人,据说是因为“够笨”。其实,林怀民口中的“笨”是一种赞美,一种信任,这是自信和彼此信任的人之间的“自嘲”。在交流会现场,林老师更是笑容可掬地指着陶冶和宗龙说:“我们仨,是三傻嘛!”宗龙的这种“笨”,林老师身上也有——比如:对艺术的执著,以及坚持跳舞给普通民众观看。

        就在《交换作》在大陆巡演的同时,还有12位云门舞集的舞者正在台湾澎湖的校园推广舞蹈。可以说,郑宗龙深得林怀民的真传,他知道免费的“户外公演”对林老师的意义——通过演出不仅可以从观众的反应来检视作品,更重要的是,每一位普通人都配得上欣赏国际顶尖的作品,为他们带去“世界上最纯洁的欢乐”(傅雷语)。云门舞集户外公演的现场,观众的心灵受到滋养的同时,也不会留下一片垃圾。到2020年,云门舞集开启“郑宗龙时代”时,恰逢云门户外公演25周年。看来,宗龙很愿意从过渡期开始,继续保留这个“林怀民时代”的基层社会舞动的传统。

        有意思的是,宗龙身上有着儒雅幽默的林老师没有的质感,那是源于市井的、民间的、乡野的气息。卖拖鞋长大的宗龙小时候就是一个很不安分的孩子,经过多年云门的锤炼,虽然沉稳的气质已经深入骨髓,但基因里自带的野性和张狂还是让他的作品充满了无限可能性,也让“编舞这门手艺”精妙不已。此次的《乘法》就隐含了他的两极特征。在晨钟暮鼓的音声中,舞动呼应着声动,好一个温和的开场,身体局部开始扭动,逐渐地动作幅度加大,双手拽着衣裙的舞者也错落交织在一起,浑然释放开来;就连男女舞者身上的衣裙色调,都掩藏不住张弛有序的节奏——明黄在黑白灰中跳出了彩。这几日,我终于明白,林怀民之所以把云门舞集的重担托付给郑宗龙,正是因为他是一个有耐心、肯钻研又很富有开拓精神的人。

        陶冶X宗龙:相伴相乘

        很多观众都看出,《乘法》与《12》有同中有异、异中有同的身体“划圆”方式。这是因为云门舞者日常的太极导引、拳术等训练中有很多“螺旋、缠丝”,走的是弧形随势划圈的路径,而陶冶则开发出一套以脊柱为轴的“圆运动体系”。有意思的是,陶冶在《12》中细致地与用意念带动身体运动的云门舞者个体之间展开了对话,也保留了他对重心的探讨;宗龙的作品常常将个人生活经历和文化体验结合,虽并不一定讲故事,却也常常产生一种戏剧性的情境,不过这回他像是做了一次“精密计算”,聚焦于身体本身来识人,他的《乘法》减少了手臂的律动,更多用到了躯干的运动关节,不仅观照舞者个体内外意念的相通,也关联着舞者之间的脉动。两个作品默契的还有贯穿始终的动作意识——外形圆,内劲也圆,它需要舞者十分清楚每个动作的发力点,以及产生这个动作的内在意识,将注意力集中在身体运动的路径中。

        德国有句谚语:“一个人努力是加法,共同努力是乘法。相伴而行,前路才能越走越宽广。”两个作品的“相伴相乘”就像是这句谚语的注解,表达了两位编导愿意交流互动的决心与信心。陶冶怀有一种开放的心态不断探寻着他的“圆运动体系”,云门舞者的身体训练方式会继续,却也为我们显现出,未来新云门舞者还会有更多身体运动方式的可能性。

        林怀民:退休前依然舞在“当下”

        林怀民在《高处眼亮》的一篇文章《永远的玛莎·葛兰姆》中有句话:“玛莎·葛兰姆舞团访华,除了提供我们罕有的心灵经验,最大的意义应该是这份精神的启示。”我想借用这句话:《交换作》提供了我们罕有的心灵经验,最大的意义也应该是一份精神的启示。林怀民、郑宗龙、陶冶身上都有着对艺术的执念,我好奇艺术家们会有什么样的启示?

        在国家大剧院对话现场的最后,我把这个问题抛给他们。林老师不假思索地脱口而出:“就要结束了!”他不希望云门舞集成为他的艺术博物馆。陶冶十分坚定地说:“永不结束。”代表着他对云门、对林老师情感的延续和对创作的坚守。宗龙则希望的是:“舞台上看作品吧!”他是云门的未来,时间会给我们答案。

        其实,我们今年看到的《白水》《秋水》都不是林怀民艺术创作生涯的最后一部作品,2017年底首演的《关于岛屿》才是。前不久,《关于岛屿》被英国《卫报》舞评家票选为“21世纪顶尖20舞作”之一。林老师并不缺一个奖项,或一个头衔,重要的是,即将退休之前的林怀民仍然舞在“当下”,这也是我们获得的精神启示。

  • 好电影永远不会老,坏片子问世就翻篇

        曾念群

        北京影市迎来了大风降温天气,霸屏三周的《少年的你》失温,新上影片首周末无一破亿。本以为有《海上钢琴师》《霹雳娇娃》两部国际旧片“保驾护航”,应景的《大约在冬季》总该有点作为,没想到丝毫没有热乎起来的意思。

        说它应景,一来和这个急着降温的凛冬关联,就像齐秦那首老歌《大约在冬季》,冷酷感伤之余,升腾起一股冬日里的暖意;二来前脚周冬雨《少年的你》刚爆款,马思纯《大约在冬季》接踵而至,“双黄蛋影后”这一战是新生代演技担当的“珠联璧合”,还是当年“暗战”的后续?相信很多影迷都拭目以待。

        很遗憾,我们对《大约在冬季》的期许被大风刮跑了。文本上的缺陷,台词上的俗套,剧情上的老气横秋,人设上的各种撕裂,让马思纯和文淇的演技扑了个空。这次不是马思纯演得好不好的问题,而是她面对一个扁平化的男主角,硬要上演一段飞蛾扑火的爱情,可信度约等于零。我们勉强可以理解为:北师大中文系才女在住豪华饭店的台商面前的沦陷。在那个物质还匮乏的1990年代初,当金主把万元手机砸向文艺女青年,这纯爱就像牛奶里滴进了墨汁,导演却还要我们当牛奶来喝。

        这一次为马思纯输出文本的是饶雪漫,她的上一个爆款为《左耳》。善于调制“青春疼痛”的饶雪漫,成就了苏有朋的导演梦,助攻了陈都灵和欧豪上位,这一次却差点毁了马思纯和文淇两位实力扛鼎的新生代。相比她之前的作品,《大约在冬季》里爱情的“疼痛”,缘起于一个台湾大叔泡妞的故事,已经不那么青春了。而在物质欲与精神向的博弈中,导演王维明也不具备他曾跟过的杨德昌那般有调和力,最后和饶雪漫一道,协力输出了一个三观存疑、人物撕裂的女主角安然。

        相比之下,老片《海上钢琴师》的人物塑造无疑是教科书级的范本。这个由意大利导演托纳多雷打造的传奇故事1998年便上映,我们时隔21年才得以引进。影片讲述了一位在船上生、在船上死的天才钢琴师“1900”传奇而短暂的一生。托纳多雷用他宏观与微观并蓄的笔触,为我们推介了一个伟大而又微小的生命奇观。我们甚至不能将片中这位“跳出三界内,不在五行中”的“1900”称之为钢琴家,加个世俗的“家”字,都是对他莫大的亵渎。

        三流的创作者总在人物的及格线上打转,连自己的三观都没解决好,就急于投入市场的变现。一流的创作者和一流的创作则不然,他本身就有一颗超脱的灵魂,因而能捕捉到与之共情的故事,然后通过人物的塑造引发更多的共情。《海上钢琴师》改编自亚历山卓·巴利科1994年创作的剧场文本《1900:独白》,改编后,借一位没落的小号手马克斯追索“1900”的传奇人生。

        换句话说,“1900”只活在马克斯的讲述里,对于整个风云变幻的世界来说,他并不存在。把一个似乎并不存在的人的故事讲得头头是道,这是马克斯的本事,更是导演托纳多雷的本事。何况这一人物的塑造,始终围绕着钢琴演奏展开,仅凭文字或口述,是无法把观众带入音乐世界的。托纳多雷的高超就在于:他不仅把一个文字文本视听化,还让视听语言推着人物走,把观众带到第一现场,让观众直接进入到人物的音乐世界里,跟随他在音乐中和命运一同疯狂。

        我不反对青春片集我们万千青春于一身,但至少人物的世界观要明确,与其它青春故事拉开分水岭,尤其与其它爱情片的老梗决裂。《海上钢琴师》和我们塑造人物的逻辑正好相反,它完全避开了人物的趋同性,用类如女娲造人的手笔,重新打造了一个大银幕乃至人世间都未曾出现过的全新人物形象。这一人物不仅是生死于一条船上那么简单,面对来来往往的乘客和听众,他偏安一隅,始终坚守自己的“不周山”。他的所作所为癫狂不羁,所思所想超凡脱俗,有着不为尘世侵染的洁净。可别说“1900”不现实,他骨子里的那种不为世俗羁绊、活出自我、坚守自我,不正是我们当代人该追求的人生么。

        《海上钢琴师》在豆瓣上高居9.2分,打分人数近百万,这次引进票房也不赖,已经超越了第一时间引进的大多数奥斯卡艺术片,可见文青和影迷厚爱有加。对于资深影迷来说,与《海上钢琴师》在大银幕上的邂逅可谓相见恨晚。尽管是拍摄于上世纪九十年代的影片,这部专门为大银幕打造的故事视听语言依旧那么鲜活。尤其是“1900”带着马克斯在风暴夜演奏的那场大戏,地板化作了波涛,空间变成了波浪,整个钢琴飞舞起来,大船在音乐里舞蹈,整场戏肆意癫狂,不论是想象力、艺术张力和人物表现力,都令人血脉偾张。

        好的电影、好的故事永远不会老旧,反过来不好的电影、不好的故事,一问世就翻篇了。