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  • 宁肯:现代叙事之下的希望火种

        徐兆正

        作家宁肯最近由上海文艺出版社出版了八卷本《宁肯文集》,收录了他从九十年代迄今创作的大部分著作,其中包括小说四卷:《蒙面之城》《环形山》《天·藏》《三个三重奏》;散文两卷:《我的二十世纪》《说吧,西藏》;非虚构一卷:《中关村笔记》;以及新近编纂而成的一卷《宁肯访谈录》。既称文集,自然也就有遗漏的部分,如长篇小说《沉默之门》未被纳入便殊为可惜。此外,中短篇小说集《词与物》与《维格拉姆》亦不在其列。不过,相较文集首次完整呈现了宁肯的创作轨迹,这些或者又都是小疵。

        1 自我立法与自我超越

        2017年,宁肯先后出版了两部非虚构作品,其一是《北京:城与年》,其二是《中关村笔记》。《北京:城与年》的叙事始于这样的句子:“现在,我已经比北京老,我充满回忆。”这本书的副标题虽是“城与年”,书中写到的却是人在“城与年”中的离散。不是空间意义的迁移,作者涉及的是时间的断裂,与个人心智对断裂的承受与抵抗。断裂是时间的变量。由于变量,作者在城市的物象里看到了历史本身的消失(消失是对变量的证实)。在此之前,无论社会怎样动荡,如何波折,都至少有门洞、影壁、前廊、屋脊,而花草海棠、猫与鸽子同这些景物搭配在一起即是生活安稳的象征。我们不应低估这种物象在心灵史上的结构意义与象征意味,尤其是对民间而言。居住的秩序同时也是心灵的秩序,一旦突破前者,后者也就不复存在。作者的自我教育,便始于他主动在回忆的写作中为北京赋予的这一层古意,古意就是人在变量之中寻索常量的抵抗行动。宁肯的意思虽然晦涩,却未必不可察觉:只要这些民间的元气、筋骨与秩序尚存,人心的谱系便不会风化。民间在这里是人心安稳的时间装置:时代飞奔,而精神裂变,但精神终将归于安稳与不分裂。

        《中关村笔记》与《北京:城与年》虽然同写北京,立意截然相反。前者可以看作是关于北京的“过去之书”,后者则是这座城市的“未来之书”——作者对时代的风潮与火焰从何处点燃,又将引向何方的回溯与辨识,与其说是回忆,还不如称之为勘探时代是否存在历史理性的尝试。它牵涉到在未来尚未到来之际,置身历史中的个体所想象的另一种可能与自我实现。

        这两部非虚构作品完全不同,两者的关系却很可形容宁肯从上世纪九十年代迄今的整个创作轨迹。在上海文艺出版社新近推出的八卷本《宁肯文集》中,这条轨迹我们看得更清楚了:是巨大而又无所不在的断裂,宁肯随时都在反对与挣脱一个固定的中心或因袭的自我,但在这条游移不定的写作之路下面,作者的人本主义立场同样清晰可见。首先是断裂——宁肯不仅不同于一般的经验性写作,甚至也不同于自己。从最早书写西藏的《蒙面之城》(2001),到极度自省的《沉默之门》(2004),再到狂欢叙事的《环形山》(2006),以及新世纪第一个十年之后重返西藏的《天·藏》(2010)与关切现实的《三个三重奏》(2014),人们殊难找到一个得以概括它们的关键语词。如自省到无以复加的《沉默之门》,下一刻便为《环形山》里的狂欢化叙事所取代;又如《天·藏》设立的难度标杆在四年之后又被《三个三重奏》推翻;《三个三重奏》之后,作者甚至暂时中止了小说创作,转向了非虚构。从叙述语气到叙述难度再到叙述的对象,它们无一不在发生断裂,而如果断裂就是这一系列作品的内在精神气质,毋宁说它证实了写作对宁肯而言只是一种自我立法与自我超越的辩证运动。

        2 《天·藏》:用诗性的语言去模仿目光

        一般来说,断裂(或悖谬)总要表现为一个A—B的二元对立项,其中A与B构成互反关系。在宁肯最著名的《天·藏》中,我们可以找到大量这样的例子,譬如宗教与哲学的对立。然而宗教本身又是无法言说之物,尤其是当它成为一种民间生活的景深时,文学很难准确地直面这一景深。为此,宁肯借鉴了让-弗朗索瓦·勒维尔的《和尚与哲学家》这本书的思想方式,即将哲学作为进入宗教生活的通道,由代表藏传佛教的上师马丁格与他的父亲法兰西终身院士让-弗朗西斯科·格维尔展开对话。至于小说主人公王摩诘,他既认同马丁格关于“我们应该怎样生活”的精神关切,也认同马丁格的父亲那怀疑论的哲学立场。事实上,宁肯正是在王摩诘身上实现了作为两者合题的文学的在场,这也是王摩诘的意义:他既是马丁格与他的父亲之间的合题,也代表了小说呈现西藏的方式。就像文学无法直接从宗教的维度切入西藏,文学也很难以故事的形态去描绘西藏。《天·藏》的绝大多数篇幅都像是透过王摩诘的目光绘制的素描(很难说它们与传统的小说有何相似,因为既无高潮,也缺乏戏剧性),而宁肯则用一种诗性的语言去模仿目光,某种意义上,这是西藏在文学中必不可少的显影液。

        就叙述方式而言,王摩诘是一个统一的人,但除此以外还有一个“分裂的王摩诘”,这是就其小说题旨来说的。精神与肉体在王摩诘身上构成的互反无疑是《天·藏》的第二重对立。宁肯擅于书写这类知识分子的残疾形象,无论是此前《环形山》中的跛脚侦探,还是此后《三个三重奏》里坐在轮椅上的叙述者,他们都受苦于一种面对现实的深刻分裂。这是一种历史的隐喻。可以断言这是《天·藏》中最重要的部分:由于作者对历史断裂的咀嚼(不是体会),王摩诘就远不是夏吕斯式的单数人物,他直接串联起了整整一个时代知识分子的命运与想象。1990年代以降的知识分子与王摩诘一样可以对万事万物寰球宇宙发言,但唯独在面对自己时无法言说。

        3 沿着人本主义的方向研究人

        《环形山》中的简女士提供了另一个二元对立,小说里穿插的新闻访谈表明她是一个热衷环保的公益人士,可是到了夜晚,她又变得歇斯底里。简女士的内在症结要比王摩诘更早,可是两者呈现的分裂却是一致。对王摩诘而言,他在精神层面的高度发达掩盖不了他在肉体层面的极度残缺,前者使他避世,后者却是避世不成之后耻辱的内化。简女士的情形稍有不同,她在白天关乎环保的狂热言说到底还是那些夜晚游戏的转换形式:她在爱欲游戏里公开审判男人,正如她孜孜以求地在环保行动里暗中审判世人。无论是王摩诘还是简女士,两者都令人想起《北京:城与年》中那些特殊年代的自虐行为,如儿童并不在意冬天手上裂的口子,他们会将伤口拿出来与同伴比较;一双解放鞋一条绒裤竟然能够熬过冬天;又如1970年前后全班到八宝山祭扫革命先烈,为了摆脱每周都被评为“中”的处境,作者竟然装瘸走了将近三十里的路。然而事后既没有安慰与表扬,也没有周一的例行总结,留给他的依旧是在下一次的“审判”中得到的一致评语。

        这一点显然给作者童年的心灵留下了冷漠的阴影,那么他既战战兢兢又无休无止填写的个人成分,则在他的身体上镌刻下惭愧和恐惧的伤疤。他恐惧于被人揭发、识破自己没有在工人家庭出生,又惭愧于自己为了过关所撒的那些谎。在自述中,作者曾反复提到其童年偶然读到的那本谢苗·巴巴耶夫斯的《人世间》,认为这本书保全了自己的人性:“《人世间》给了我一种人的东西,人性的东西,让我具体感知到历史宏大叙事中的个人痛苦,使我关注到自己的内心与灵魂,并让我在冥冥中以感同身受的人性角度……我会继续沿着人本主义的方向研究人、发现人、表现人,正如一位哲人说的:历史对人的定义下得越宏大,我们对人的研究就应该越精微——我想这是我读外国文学感受到的一条道路。这条路实际上早在我读《人世间》时就隐秘地开始了。《人世间》可能至今算不上一部名著,但却是我人生道路上最早的一盏灯。”

        需要注意的是,宁肯得以完成分裂的描述,依赖的是他在叙事与结构方面的不竭探索。他那几乎是自觉选择的现代主义风格,仅仅是因为世界变得模糊、破碎乃至不可把握,而传统的现实主义写作再难复原此在的完整现实。然而,关于分裂的描述只是描述,它还缺乏一种愈合的功能。唯独到了《人世间》这里,或者说人本主义这里,我所读到的那些断裂才被暂时性地加以缝合,尽管这又是一重分裂:现代主义质疑历史理性的存在,而坚守人的立场则预示着一份沉甸甸的历史理性终将回归到我们这个时代。人本主义不是一次拯救(恰如分裂仍将存在),但在宁肯的叙事下面,我想他暗暗藏着这个火种,这份希望。

  • “真相”,还是“景观”?

        黑择明

        作为国际电视界的最高荣誉“艾美奖”的大赢家,HBO的剧集《切尔诺贝利》不久前一举拿下了最佳编剧、最佳导演、最佳限定类剧集三项大奖。这部剧集引起的反响是巨大的,甚至在网络上引发了很多口水争议。但是,在颁奖典礼上,主创人员补充的一句获奖感言引发了笔者的思考:“我们希望这部剧集能提醒大家注意真相的价值。”

        即便在佳作如云的美剧中,《切尔诺贝利》也算是一部制作精良的剧集。不过,获奖者这句感言倒是提醒了笔者,这个“发心”或许正是该剧的一大败笔。

        俗话说得好:演戏的人是疯子,看戏的人是傻子。这句话一语道破天机:无论是创作者还是接受者,理解所谓“假定性”正是去理解文艺创作的一大要义,(假)正经地宣称“这是一个真实的故事”和假(不)正经地宣称“本故事纯属虚构”其实是一样的,文艺的“真实”永远都不可能是那个我们通常认为的“真实”。

        但是,如果创作者把这个“假定性”自动屏蔽了,坚持自己掌握了“真相”,通常都是可疑的。同样,如果观众也“当真”了,只能说是入戏太深。

        艺术没有不经过作者本人的时光滤镜进行选择性剪裁的,通常只有推理侦探小说的作者声称自己的作品为“真相”,但明白的读者知道随着剧情结束,这“真相”也就结束了。如果以为自己能够通过文艺作品掌握全部真相,那就太令人遗憾了。

        优秀影视作品中的“真相”更接近于对我们自己的“意识”的揭露,而不是“我要我觉得”。

        比如,今年威尼斯电影节开幕式影片,日本导演是枝裕和的首部法语电影,名字就叫《真相》。故事讲的是一个年事已高、影后级别的女演员(卡特琳娜·德纳芙扮演)写了一本自传,却由于自传中的“我觉得”和所涉及的人、事之间巨大的差距,引起轩然大波的故事。这个故事展现了这个“我”是如何地造作、如何精巧地将自己包装成“绝对正确”的。一般来说,我们的“心识”都是如此造作的,所以在一流艺术作品中,永远不会有“我要我觉得”。

        相反地,一旦创作者以“我要我觉得”的自我认同去创作,就难以创作出真正的佳作。

        不幸地,《切尔诺贝利》从一开始就以“真相”为卖点不断煽情。核心主创者、该剧灵魂人物、编剧、监制克雷格·麦辛如是说“创作动机”: “你能遏制信息,却不能遏制辐射,真相终究不会是可以被掩藏的东西。”

        但是最大的悖论就在于,切尔诺贝利事件是上个世纪末人类最大的公共灾难之一。这个事件的“真相”其实早已经没有什么“秘密”可言,在俄罗斯以及乌克兰,切尔诺贝利的各种“秘密”其实早就已经解密,出版资料多达千余页,连前去拍摄的各种网红博主都数不胜数,真的有意愿去了解这个“真相”的人,是无论如何都不会通过看一部电视剧而达到目的的。那么,以为看了《切尔诺贝利》便能了知“真相”的观众,恰恰是对他们以为的“真相”根本就漠不关心的人群,是“心识”最容易被各种情绪煽动、最没有辨别“真相”能力的人群。与其说《切尔诺贝利》是为了揭示他们自以为的“真相”,不如说目的首先还是拍一部“爽片”,其次才是别的。为了加强可看性,这部电视剧集几乎用一种过于简单明确的批判指向,代替了真正的思考。不客气地说,它的思想深度可能还不如某几部漫威电影。

        如果仅仅就“爽片”效果而言,当然这是一部高分之作。它甚至对好莱坞的苏俄叙事有所突破,比如,它没有将苏联民众低矮化、漫画化,而是表现出他们在重大灾难面前的责任感和牺牲精神。普通的士兵、市民、矿工,不乏人性的光辉。然而,从整体而言,它依然还是一部商业片,载不动“发现真相”这个宏大命题。

        或许商业逻辑并非真正的原因,原因还在于创作者本身的意识局限(影片中已经揪出了要批斗的罪人,你当然是无辜的,无需思考自己)。切尔诺贝利的悲剧在任何时代都值得反思,但是今天在其中只看到“乌托邦”问题本身便是巨大的局限。当然其中也有一个大悖论——真正关心乌托邦问题的人恰恰不是这部影片的受众。须知,无论在苏俄还是在欧陆,无论普拉东诺夫还是乔治·奥威尔,对“乌托邦”早已有鞭辟入里的书写(而且后苏联文艺对此已经持续了三十年的严肃观照),即便仅仅就电影来说,早已对乌托邦理想有过精彩反思。例如苏联导演沙赫纳扎罗夫的那部《零城》(1989),甚至更早,比如戈达尔的《阿尔法城》(1965),甚至弗里茨·朗1927年的《大都会》。更为重要的是,伟大的作者,他们的思考无不源自他们自己生活的内部,而不是远隔万里之外,远隔几十年时空,跳到半空中骂一个体无完肤——假如真的以创作者所说的“真相”为目的,甚至这个姿势都是令人尴尬的。

        至少,今天的影视作品,要是果真想表达一下核灾难的“真相”,总可以讨论一下作为一种资本驱力的核伦理吧?核能被描述为清洁的、危险系数最小的能源,但是这却无法掩盖它一旦出现危机,便万劫不复的事实。实际上,已经有不少优秀影作探讨了这个问题,比如法国导演丽贝卡·兹罗托斯基的《大电站》(2013)。再比如,2017年柏林电影节参赛作品,讲述著名音乐家坂本龙一的纪录片《终曲》。影片的现实背景是“教授”坂本龙一在福岛核电站泄漏事故后到访福岛,他用灾后的钢琴举行了音乐会,并和人群一起在日本首相府门口表达抗议。这部影片的一个显著优点就是拍出了主人公的某种“全人类意识”。它将核灾难与人类终极命运共同思考,在银幕上创造出巨大的艺术感染力。

        有意思的是,这部剧集播出不久,俄罗斯也上马了一部相同题材的剧集,据说是对这部美剧的“怼”,至于效果怎样,目前不好说,但愿不会又是一部“真相其实是……”最有讽刺意味的是,借助这部美剧,现实中的切尔诺贝利果然成为了一道“景观”,如今竟然成为了旅游线路的热点。这道景观包括那废弃的摩天轮、疏散的现场(和电视剧一样“原汁原味”),甚至游客需要穿上防护服:既安全又禁忌,线上线下完美互动,Bingo。