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  • 国际视野下的当代剧场性与文学性

        张向阳

        2019第三届老舍戏剧节已于9月19日在北京开幕,开幕式演出是来自英国环球莎士比亚剧团原汁原味的《第十二夜》和《错误的喜剧》。这两部戏皆为莎翁早期浪漫主义经典喜剧作品,在诞生后的几百年间常演不衰,尤其《第十二夜》多次被搬上大银幕;两剧的风格质朴轻快,在天桥剧场掀起阵阵欢笑的浪潮。戏剧性的巧合制造出一连串的喜剧效果,剧中的幽默主要来自夸张的肢体动作、身份的混淆以及双关语和文字游戏的运用。

        以“呼唤戏剧的文学精神”为创办主旨的老舍戏剧节已经成功举办两届,今年适逢老舍先生诞辰120周年纪念,本届老舍戏剧节联合国际戏剧评论家协会(以下简称IATC)中国分会共同打造了别具一格的戏剧节开幕式,将“第一届IATC国际戏剧评论奖(中国当代演出)”颁奖仪式放在了老舍戏剧节开幕式上,一场以“文学性与剧场性”为题的对话在国内外学者间展开。老舍文学精神的民众性和国际化,以及戏剧文学对于剧场的意义,再次被关注并讨论。

        北京市演出有限责任公司总经理张海君致辞。他指出:

        “第三届老舍戏剧节在前两届的基础上强调文学精神,以国际化的视角甄选了12部中外佳作,无论从剧目的宣传和整个品牌的塑造,都始终保有着对戏剧文学的定力,执着于挖掘具有戏剧文学精神的中外佳作,从一剧之本出发,传承老舍先生的情感关怀,向老舍先生致敬,向伟大的剧作家致敬。我们坚信老舍戏剧节特有的文学魅力、艺术魅力和品牌魅力是我们不断向前发展的源泉和动力。

        这次戏剧节最大的亮点在于任何一个戏剧节都不可能看到的来自国内外众多理论家、评论家齐聚一堂,探讨国际戏剧文学的发展和方向。一个好的戏剧节不仅仅要有好的剧目,更需要有持续健康良好的戏剧评论同步跟上。一个国家的戏剧能否健康发展,良性的、健康的、批评的、践行的戏剧评论尤为重要。在国际语境之下探讨中国戏剧发展的变化和国际戏剧在剧场观念的不同交锋、交流、碰撞,为老舍戏剧节的发展提供更加专业性、学术性的影响力。”

        1在多变的世界里,架设艺术梦想和大众之间的桥梁

        Margareta Sörenson(国际戏剧评论家协会主席):

        新媒体带来的环境改变,可能会让我们感到一些悲观。但是,我们也要提醒自己,最广义的评论总是与艺术形影相随,跟从艺术形式在不同的文化环境中发展。一个戏剧评论的文本要体现的是评论家评论思想的多个方面,是一种对舞台艺术的思考反应,或者是一种评价体系。

        如果要限制我们在作品里自由地表达思想,实际上就是在消解具有传统的戏剧评论专业性,并且无视评论学科的标准。评论家应该永远在公众中自由地表达观点,并为这种可能性而工作。如果你不具有这种开放的想法,不能够自由表达,不能够交换彼此的观点,那么评论就毫无意义。纵观历史,我们不断地去提问,我们的工作实际上就像一个桥梁一样,它架在艺术和艺术家之间,观众和观众之间,架在践行者和梦想者之间。

        周黎明(双语作家、评论家):

        离天桥剧场不远的天坛有个回音壁,一个人的呼唤如同创作者得到自己的回声。但是评论会给你增添新的声音,真正的评论像恋爱一样,在两个山头唱山歌,或者是两个家人吵架。只要是有建设性的,都会丰富原来发声的创作。“回音壁”在英文里面实际上是有一个负面的含义的,它是指一帮人发出一样的声音,慢慢地自己跟外界隔绝成一个小圈子。所以我希望我们的评论能够包容不同的声音,只要是建设性的都是有积极意义的。

        Savvas Patsalidis(希腊亚里士多德大学教授):

        对于文学和文学性的问题我认为无法作出一个定义。在当下没有任何一个单一美学或者是意识形态的标准,由它来掌控所有的评价体系。我们现在要处理的戏剧性是不断在变动中的,一切都没那么容易了。唯一能特别明确的是所有的事情都在变。我用“重新洗牌”这个词。我们现在要处理的问题是非常微妙的,它实际上跟民族性,跟一个国家的特性、个性,跟历史,跟经济和国家发展的一种自动性,所有的东西都是纠缠在一起的。

        所有的写作都必须归属到一个非常具体的地点,比如说我自己,我就归属于某个特定的环境。我是随身带着这个地点所赋予我的属性和特质的,不管我去到任何一个地方。我是从这些特殊的文化背景中来的,每次评价事物我要跟自身的文化局限性作斗争。我主张允许更多的东西进入到我对戏剧的理解当中,从而让作品能够向我自身展示一种评价的方法,而不是仅仅在我个人的文化背景下进行先入为主的批评。

        2 老舍的国际化视野超越了文学性和剧场性

        孙惠柱(上海戏剧学院教授,导演、编剧):

        剧场里的文学性跟印刷的文学性不一样。反对文学性的有这么几类人。一、自己写剧本没写成,随便乱改,剧作家跟他有矛盾,他说剧本不重要,也就你这个基础不错,你的台词不好我就改了,是我的导演作品,不是你的编剧作品。事实上那些以乱改剧本著名的外国导演未必不尊重作者,他们是在没有办法的情况下不得不改。二、进不了正规剧场的,广场戏剧、街道戏剧反而更好,他说文学不重要,这样我就不比你差了。三、从上世纪50年代开始西方有这种潮流:普通大学也办了戏剧系,教授要为自己争名分,不能跟在莎士比亚后面。想想福柯权力斗争的理论,贬低文学的作用可以争高峰。四、喜欢戏曲但不懂的西方人,他说不用翻译,艺术超越国界,光是翻跟头就好了。他说的好跟我们懂的好不是一回事。五、唯西方人马首是瞻的中国人。六、某些领导,抢到了某个题材就一定得奖,给谁导都一样,当然名气最好大一点,得奖专业户最好。

        当然肯定有很多人认为是不对的,一个是大家都尊重的英国大导演彼得·布鲁克,他早就更新了“空的空间”理论,认为戏剧中的生活应该是更有可读性更集中。还有一个人肯定会说“不”的,那就是中国的大家老舍。

        首先他自己是个文学大师。他是一个极其在意为人民大众服务的艺术家,而不是那些写不好剧本没有人看,还自诩精英、不屑于迎合大众的艺术家。老舍写了很多曲艺作品,他为老百姓服务,不管评论家怎么说他都写。甚至有人认为曲艺根本算不上文学,我认为曲艺也是,民间文学也是文学。事实上曲艺可以在茶馆、广场任何地方演出,文学是不一定要在剧场的。我们猜想一下老舍一定会认为最重要的是文学,至于在哪里演出,在剧场演出还是在茶馆、在广场演出无所谓。彼得·布鲁克说只要你在那儿演出,那儿就是剧场。老舍说你叫剧场就是剧场吧,我叫茶馆也一样,名词之争不重要。

        林克欢(戏剧理论家):

        谈到老舍的时候大家忽略了一个非常重要的东西:老舍在英国教了五年书,后来又去了美国,对他一生的经历极端重要。因此,在他表面上的民俗性背后,有着坚实广阔的国际视野,否则老舍不可能成为普世的大家。

        老舍先生的作品,恰恰和那些从政治角度、阶级斗争宏观视野出发的剧作家不一样,他从文化的角度来审视人生,审视历史,审视中国的大变局。当年林兆华在讨论有没有可能把老舍先生的几个短篇小说搬上舞台的时候,八月份他到英国参加了爱丁堡戏剧节,非常碰巧被彼得·布鲁克请去看英文版的《短打贝克特》。然后他回到北京产生了灵感,就有了后来的《老舍五则》。我是2008年在36届香港戏剧节看的《短打贝克特》英文版演出。

        这是彼得·布鲁克和林兆华的碰撞,老舍和贝克特的碰撞。所谓《短打贝克特》是从上个世纪50年代到80年代的五个小品式的五联剧戏剧片断——《空》《摇篮曲》《来和去》之间毫无联系,《空》是给一个女演员所写的唱词。《老舍五则》的五个作品之间也同样毫无联系。为什么两个导演都打断了叙述的连贯性,完全把舞台文学片断化,不再追求情节、故事的发展?《老舍五则》已经把舞台去掉,完全是一幅画面。一出来小媳妇就死了,穿着红衣服躺在舞台中间。不同时空的人在舞台上,叙述的线性已经不存在了。最重要的舞台提示是那根上吊用的绳子——它从头摆到尾,这就是那些贫苦女孩子的命运。贝克特在那个戏剧片断里也突出了一根绳子。舞台上有两个抽象人物,性格完全不同,每个人背一个大布袋,是他栖身的地方,台上一根棍子不断在敲打袋子——不管你乐观也好,悲观也好,总是有一个东西在左右着你的生命。看起来是一种技法、一种手段,但恰恰是他们对世界、对生活、对历史的认识。这为我们提示了老舍是最有国际视野、最值得我们通过舞台演出来传达其国际精神的。

        李伟(上海戏剧学院教授):

        我们谈到老舍的时候,把他定位为京味文化的鼻祖人物。我们忽视了一点什么?我第一个感觉就是在北京办老舍戏剧节,好像老舍是北京的一个名片。这个定位把老舍低化了。我发现一个现象,大家好像在争抢一种地方文化资源:曹禺戏剧节放在了天津,好像是天津的,汤显祖戏剧节放在了他的老家办。实际上把这些中华民族有国际影响的大戏剧家矮化了。弘扬老舍的文学价值不应该仅限于此,应该凸显老舍戏剧和文学作品的现代性内涵。

        去年有一部根据老舍小说改编的电影《不是问题的问题》,写的是民国年间一个农场的改革,象征着改革的艰难。作品对我的震撼很大,我们以前认识老舍《四世同堂》《骆驼祥子》《茶馆》非常片面有限,其实这些作品里面既有对劳苦大众的同情,也有对国民性的一种批判。老舍的博大可供我们不断挖掘其文学资源持续的价值,因为它有现代性的内涵,依然有启发意义。真正有价值的文学,其内涵一定是超越地域、具有世界意义的。

        程辉(评论家,论坛主持人):

        老舍先生的国际视野和别人表达得不一样,中国很多文学家、剧作家从国外回来,作品里会带着强烈的西方文化色彩。而老舍先生的作品当中几乎看不到这种影子,他更多的是用接近于大众的语言来表述他的理念。之所以选择老舍,不仅仅当成北京的符号。我们在讲到老舍戏剧节时,会谈到它的国际视野、人文精神、民族语言和群众性,老舍戏剧节在选戏的时候,不仅仅选那些看上去高大上的文学性的作品,也关注观众的喜闻乐见。我们不是在举办一个老舍的戏剧节,其实我们是借老舍这样一个名片,这样的话题,通过戏剧文学性的弘扬,让我们的戏剧传播得更远。

        3 消解文学性背后是现代人类的精神困境

        麻文琦(中央戏剧学院教授):

        文学性与舞台性只是一个内部矛盾,它的表达是剧作家可能埋怨一下舞台艺术工作者,没有用舞台手段完全表达出我的作品来,或是导演埋怨剧作家没有尊重舞台的创作规律。但是现在剧场性已经把文学性的统领给完全消除掉了,剧场性只能在雷曼的后现代剧场理论里去理解了。为什么会出现雷曼所说的后现代剧场的现象,我觉得有几个原因:

        1、编剧玩儿的是文字,文字自然就要扑向形象、情感和思想的某种呈现。舞台艺术工作者玩儿的是视听符号,这些物质性的东西具有表现力和本能追求,可以独自发光。当导演把大家聚集起来为戏剧整体性服务的时候,舞台上就有自发的现象了。我很惊奇黑格尔在19世纪上半叶的《美学》里就已经预感到舞台手段会带有自发性的倾向了。

        2、戏剧文学本身的变化增长。19世纪下半叶以来,文学性从外部互动退回来了,原因是绝望感、孤独感出现了,舞台形态的内心化需要被外化,这给舞台手段提供了发挥功能的空间。

        上世纪60年代以后出现了后现代剧场。它的呼唤者阿尔托早就认为用语言表达出来的思想已经完成了,凡是带有清晰逻辑表达确定性的剧场都没意思。他喜欢那种感性的东西和东方的表演,就是所谓的大象无形,大音希声。他说后现代剧场产生的文化前提就是世界的不确定性。意思就是说让每个人在剧场里进行感性的冒险,这种形态才有意义和价值。

        3、在本届老舍戏剧节上将要演出的贝克特的《等待戈多》和他的《终局》《美好的日子》等,都被雷曼视为戏剧剧场作品。但是《等待戈多》实际上以文学的形式毁灭了戏剧文学。谈到戈多,我们已经有一套的说辞了,说反情节,反冲突,所谓的“反”就意味着毁灭。贝克特上世纪六七十年代进入了导演工作,剧场的经历大概绵延了20年,他的舞台追求越来越具有后现代剧场的属性。这些作品都是短剧,比如《我是谁》,他就是一张嘴发出一些声音,好像在追忆自己的人生往事,舞台上呈现了带有一定声音的实验性,一会儿沉默,一会儿喧嚣,有一些灯光的配合。

        你可以把它看作是戏剧剧场的一个背景,某种象征意义。当生活的所有悲剧性通过文学表达之后,如果这个感觉依然存在,依然还有表达的意义,它一定会走向视听符号的表达。这是艺术的必然。

        胡薇(中央戏剧学院教授):

        恰恰是和老舍同时代的大剧作家们把文学性和剧场性结合得天然合一,并延续到当代。以本届老舍戏剧节将要演出的《新原野》对比《原野》,皆是以真实情感与盎然诗意的交融,兼顾着剧作文学与剧场的属性,一脉相承着曹禺剧作那种契诃夫式的诗意深邃和中国传统意境兼具的特征。从另一角度来说,《新原野》就像是把《原野》第三幕里的黑森林延展扩大,变成了人物无法承受的无形压力和自身走不出的怪圈,令情感的挣扎与内心的纠结不断延展和深入,不死不休。没有《原野》大时代之下的多元视角,《新原野》对于人物内心情感的表现却更为细腻和真实,并以二度创作的诗化表达,强化了原本有些薄弱的戏剧表述,将剧作中所蕴含的情真和诗意“牵引”了出来,接榫文学与剧场,进而开掘出剧作蕴含在文字之下的文学力量。情感的真实和诗化的处理、写意的表达,往往可以给观众带来更多角度、更多层次解读的可能性。也只有立足于内在的真实、人物情感的真实,不拘泥于外在表现形式而营造有意味的形式,才能让作品超越时代,拥有更为长久的生命力。

        吴戈(云南省戏剧家协会主席):

        有一个不争的事实说明文学性与剧场性之间的关系,那就是从希腊罗马到莎士比亚,一直到古典主义、启蒙主义、自然主义、现实主义甚至是现代主义的戏剧发展中,能够沉淀下来的、超出国界超出时代的作品,都是戏剧文学文本的样式。有一个谐谑的象征性场景就值得我们品味文学性与剧场性之间的关系。

        《哈姆雷特》里丹麦王子拿着著名演员的头盖骨在思考、诘问、嘲弄和调侃,演员一代一代地成为过去了,那些伶牙俐齿妙语连珠风趣幽默都随风而逝,绝代风华活色生香全都荒冢一堆草没了!最后只有戏剧文学本子留下了那个时代的戏剧文化的状貌供人玄想。留得下来的当然不是演出,是戏剧艺术中创造的第一动力和最初基础。这样就留下了那个时代我们所能探知的戏剧文化的大体痕迹。

        戏剧文学是活动整体流程的第一环节,把它人为地割裂开来甚至对立起来,讲剧场性和剧场性之前的文学性,并非明智之举。也许,这种思考是有必要的,但是我认为这种割裂或者对立是不应该的。在这样的认识前提下我讲讲对北京人艺的观察,来说明戏剧文化中的文学性是怎样地有力支撑和推动了剧场性。

        北京人艺是中国乃至世界顶尖的戏剧院团,得益于一群剧作家给予的极大支撑,我称之为三驾马车的郭沫若、老舍和曹禺。北京人艺300多个剧目,其中有40多部保留剧目出自郭沫若、曹禺、老舍的手笔。后来三驾马车各自飘零,北京人艺就此停顿。1978年北京市委批准北京人艺重新成立,恢复建制到处找不到剧本,后来还是翻出了三驾马车的这些作品。于是出现了连夜排队买票看戏,甚至把北京人艺售票处前面的墙给挤塌的情景。这说明剧作家是一个剧院的奠基石。

        老舍先生的作品对北京人艺的文学性奠基尤其值得强调。从语言的表现力到风俗画的吸引力,从社会风貌到时代变迁,都被老舍俭省传神地统摄到他的舞台故事和人物行动里面,让北京人民、让中国人民都对这些包含巨大思想性的历史内容,获得非常深刻而又形象生动的了解。

        一座剧院,一个人群,一种文化,这之间的联系应该更加紧密,就像戏剧文化中文学性与剧场性之间的联系应该更加恰当、更加紧密一样。