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  • 宏大革命叙事的艺术突破

        陈先义

        在新中国成立70周年的庆典中,一部名为《决胜时刻》的献礼影片被认为是极其靓丽的鲜花。作品通过1949年新中国成立前夕在中国大地上发生的激荡人心的故事,把人们的思绪一下子带回到了那个激情燃烧的岁月,让人们倍感中国革命胜利的来之不易,从而更加真诚地热爱我们的党、热爱我们的国家、热爱我们的军队、热爱我们的人民,也更加坚定我们的道路自信、理论自信、制度自信和文化自信。

        作为国庆70周年的献礼作品,怎样写出新意,给亿万观众奉献既喜闻乐见又高品位的文艺作品,是摆在编导和演职人员面前一个非常重要的课题。编剧何冀平,导演宁海强、黄建新,以及诸如唐国强、刘劲、王伍福、刘之冰等特型演员们不负众望,不仅按照预期圆满完成了创作任务,而且作品通过对在毛泽东领导下的中国共产党筚路蓝缕的革命征程的叙述,用电影这种艺术形式表现了新中国初创史。可以说,《决胜时刻》不仅给亿万观众提供了一部认识中国和中国革命的生动教材,作为一部宏大叙事的革命历史题材作品,还实现了思想艺术的新突破,给当下的同类作品提供了诸多借鉴和示范的经验。

        领袖人物形象塑造是关键

        作为革命历史题材的宏大叙事作品,怎么提升作品品质?怎样在纷繁复杂的市场竞争中占据主动地位?这是摆在作家、艺术家面前的一个比较突出的问题。

        写1949年新中国成立的作品,领袖人物形象塑造是成败的关键。而对领袖人物的形象塑造,历来都是影视界必须突破的重大课题,其核心是艺术形态的领袖人物怎么完成由形似到神似的转变。苏联在列宁逝世以后,对列宁的银幕形象塑造一直摸索了15年,直到1939年电影《列宁在1918》的问世,才真正完成了一个不仅形似而且神似的列宁形象。我国关于毛泽东形象的塑造,从演员古月开始,早期只是形似的探索阶段,到了唐国强在《长征》中对毛泽东形象的塑造,才真正完成了由形似到神似的艺术再现。这经历了十多年的艺术探索。唐国强在《决胜时刻》中扮演毛泽东之前,已经有了40多次扮演毛泽东的经历,但是这部作品比之过去还是有了创新。

        其实,在《决胜时刻》中,不论是扮演毛泽东的唐国强,还是扮演周恩来的刘劲,作为重要人物的表现,都有新的跨越。这个跨越的重要标志,就是艺术家在作品中努力探索人物的内心世界,用心表现人物的性格特征,极力避免人物形象的碎片化。在作品中,毛泽东或慷慨激昂,或娓娓道来,领袖的睿智和胆魄、战略家特有的气质,在影片中展现得淋漓尽致。

        真实反映历史本质才震撼

        三大战役之后的国共和谈,是和平解决中国命运和民族前途问题的最后一线希望,和谈破裂,归咎于国民党反动派希望帝国主义干涉中国内政。

        在表现国共和谈的画面中,有一段中共领袖人物周恩来与张治中的谈判。国民党的首席谈判代表张治中席间忽然冒出了一句话,说:“国共之争是兄弟之争嘛!”周恩来当即拍案而起,严正怒斥:“这是革命与反革命之争嘛!你们难道像兄弟一样对待我们么?你们国民党从1927年算起,杀了成千上万的共产党人,这笔账人民是要清算的!”这就是历史,这是有据可查的历史,这也是第一次如此真实地再现于银幕。周恩来这些掷地有声的话语,真正反映了国共两党斗争的实质。像这样的细节和对话,是这部电影最能引发人们思考与心灵震撼的部分。如果说这部电影有什么经验值得总结的话,那就是电影如何真实地反映历史的本质。

        相当长时间以来,由于方方面面原因,我们的影视作品已经习惯把国共两党之争生硬地说成“兄弟之争”了,某些影视作品里国共将军们的台词,甚至常常用“各为其主”来说明两党的斗争,把复杂而尖锐的阶级之争说成是各为其主的江湖争霸,在我们的影视创作中已经见怪不怪。这部电影是几十年来中国电影第一次如此真实地表现国共两党斗争的本质,这是值得充分肯定的。这一点,应该值得中国电影界和整个文艺界认真总结和讨论。

        普通人命运有机融入历史

        除了上边所述对领袖人物形象深化以外,特别值得一提的,是这部作品把普通小人物的命运与重大题材叙事有机地融合一体。

        由于电影受众群体的变化,如何适应当下青年人的审美趣味,已经成为中国电影不得不思考的一个更为重要的问题。这部电影恰恰在这方面进行了非常有意义的探索和实践。作品不仅让年长的观众喜欢,而且让年轻的观众乐于观看进而接受爱国主义教育,并坚定没有共产党就没有新中国的政治信念。作品在紧张刺激的谍战、百万雄师过大江、与国民党唇枪舌战的谈判等一系列宏大事件中,非常巧妙地植入了毛泽东的警卫队长陈有富、16岁的小卫士田二桥,以及新华电台播音员孟予这三个青年人的故事。他们与毛泽东互动的细节,给整部作品增色不少,是这部作品区别于以往重大题材创作的关键情节。其中,毛泽东为警卫队长陈有富和广播员孟予的恋爱牵线搭桥的情节,毛泽东批准田二桥回乡探亲的情节,以及田二桥牺牲后毛泽东看着田二桥带血的遗书潸然泪下的画面,都使作品产生了非常强烈的震撼力。如何在重大革命历史题材剧创作中挖掘领袖人物的丰富情感,如何表现领袖人物与人民之间水乳交融的情感关系,《决胜时刻》提供了一个成功的例证,它使重大革命历史题材剧的创作有了一个全新的视野。

        《决胜时刻》虽然是一部献礼作品,但对当下的影视剧创作,有着全局的指导意义,是近些年来重大革命历史题材作品创作的一个重要收获,它称得上是一部具有开拓创新意义的优秀作品。特别是在这类题材如何应对市场的复杂局面的探索中,《决胜时刻》无论在坚持正确的思想导向上,还是在艺术完美呈现上,都给当下的电影及其它领域的文艺创作提供了可资借鉴的经验。它也必将成为纪念新中国成立70周年的珍贵记忆。

  • “环莎”《第十二夜》:
    一场有关性别议题的喜剧表演

        赖荼

        对于莎士比亚来说,没有什么比“莎士比亚之后,一切情节皆成滥套”这句话更能说明他在创作上的丰富性和对后世的影响力。“环球莎士比亚剧院”(Shakespeare's Globe Theatre)此次巡演的《错误的喜剧》《第十二夜》两部作品,让我们看到了剧作家莎士比亚喜剧技巧的纯熟,同时更重拾了作为演员和剧团管理者的莎士比亚的魅力:什么是为“演出”而写的剧本,什么是面向剧场和观众的喜剧创作。

        《第十二夜》在莎士比亚的喜剧作品中具有独特的意义,它因综合了莎士比亚此前喜剧的技法而被评价为成熟,又因剧中人物性格的塑造,以及“马伏里奥”角色的设置等,被视为超越了单纯让观众发笑,是一部向“娱乐与欢快告别的喜剧”。在《第十二夜》中,孪生兄妹(薇奥拉和西巴斯辛)因为海难被冲散,分别到达伊利里亚。薇奥拉化名西萨里奥,女扮男装成了奥西诺公爵的侍从,同时帮助他向奥利维娅求爱,然而奥利维娅却对这个长相清秀的侍从一见倾心,薇奥拉则中意于奥西诺公爵。几重巧合之下,奥利维娅与西巴斯辛、薇奥拉与奥西诺各随所愿,终成眷属。

        双胞胎“身份误认”的喜剧桥段,加上易装情节,让这部作品中的巧合与误会多样又灵活。而伊丽莎白时代的舞台上女性角色由男童出演的习俗,让作品中本就男扮女装的演员,在剧中大多数场合中,又需要演出自己的本来性别。由此不仅让作品展露出多层次的表演空间,同时更蕴含丰富的性别议题。

        蒂姆·卡罗(Tim Carroll)导演的《第十二夜》中,全男班演出的魅力,正是基于最大程度上复原出了剧中的易装魅力。尤其是饰演奥利维娅的马克·里朗斯(Mark Rylance)和饰演女仆玛利亚(奥利维娅侍女)的保罗·查希迪(Paul Chahidi),不刻意压抑自己男性的身份,同时表演出了独具风格的女性味道。无论是跨性别表演,还是舞台上的“双胞胎”,不需要追求相貌近似,这种让观众意识到演员是在“表演”的特点,正是莎士比亚时代剧场的重要魅力。

        莎士比亚和他的“宫内大臣剧团”,到底在伊丽莎白时代呈现出了一种怎样的表演风格,我们已无法找到确切的证据描述。但可以确信的是,莎士比亚在如何表现角色内心,并由此区别于“做作”的传统表演中找到了突破。他继承了“戏假”中有效的表演程式与动作,同时在“情真”上,让观众更多看到了角色的内心与情感。正如《第十二夜》中,男演员们的易装表演,固然会让观众发笑,但当他们在剧中展露内心的纠结,或是勇敢地表达爱情时,又是极度真诚和动人的。

        “环莎”带来的《第十二夜》,虽然在舞台和演出程序上极尽对伦敦剧场、伊丽莎白时代演出特点的复制,但并未采用全男班演出,而是通过男扮女、女扮男,交换性别表演的方式,让“易装”在舞台上变成了一种流动的存在。不难发现,演出《错误的喜剧》与《第十二夜》两部作品的都是同一组演员(九名)。同样的演员在不同作品中饰演不同的性别和角色类型,这就需要演员对自己扮演的对象,具有清晰的判断和简洁的表演。所以我们在“环莎”的演员身上,看到了大量即兴喜剧的技法与程式,这让演出节奏明快又清晰易懂,观众由此得以快速理解演员动作、肢体的表意,在情感上与舞台积极互动。

        然而从客观效果上看,“环莎”的表演,反而让我们看到了《第十二夜》中的性别表演与当下对话的更多可能。跨性别表演会形成天然的喜剧效果,更何况莎士比亚的喜剧创作有着明显“取悦”观众的色彩。无论是“环莎”的男女互换性别,或是蒂姆·卡罗版本中的全男班,都具有同样的喜剧张力。

        在名为“打破性别限定的交谊舞”的TED演讲中,特雷弗·克普(Trevor Copp)与杰夫·福克斯(Jeff Fox)两人,通过交谊舞谈到了性别转换对于当下的意义。他们通过创设一种“流动领舞”的方法,将古典拉丁舞和交谊舞中“男性领导,女性跟从其舞蹈”的规范,改换成了任何性别都可轮流领舞的形式。两人强调性别调换实际是一种思维方式的改变。而“流动领舞”可以去除掉这本不属于我们的性别限定,让交谊舞的演绎更接近当代人的思维方式。

        在莎士比亚的喜剧中,我们都可以找到无数朱迪斯·巴特勒所说的“性别具有表演性”的有趣案例,然而对于今天的观众而言,这些“性别表演”本可以在思维方式上展开更多的对话。无论是男扮女装演绎出自己心中的理想女性,还是女扮男装塑造出女性心中的完美男性,性别表演的魅力,在于让观众以一种夸张、有距离的方式,看到那些社会对不同性别的刻板印象,并由此找到自己真正想成为的样子。

        通过《第十二夜》“环莎”在一个现代剧场中,努力去营造、复原伊丽莎白时代在没有声光电时,演员通过他们的肢体、动作为观众演绎一场精彩喜剧的表演方式。从现场效果来看,对于现代观众笑的期待与心理,莎士比亚的喜剧并没有过时。然而我们回到莎士比亚,并非为了停留,而是为了找到他的创作与当下的对话,不断去发现新的可能。《第十二夜》舞台上让性别表演呈现出一种更加自由、流动的状态,实际是一个不错的开始。

  • 《罗小黑战记》:差那么一点

        曾念群

        首先必须承认,我对《罗小黑战记》有点后知后觉,我是其上映半月才决定进影院一探究竟的,对于每周都要看一两部以上新片的我来说,口碑不俗的《罗小黑战记》并没有像《哪吒之魔童降世》那样,向我释放出未见其人就想咬钩的诱饵。我甚至一叶障目,不知道《罗小黑战记》高居B站国漫排行榜之首。话说回来,如果这些数据属实,加上不俗的口碑,与《罗小黑战记》当前三亿元的票房是不成正比的。

        《哪吒之魔童降世》暑期档横空出世,使得我们一整个夏天都沉迷于“国漫崛起”的飘飘然中,适逢《罗小黑战记》换季接档,让不少人刚刚举累了欲放下的小尾巴又翘上了天。遗憾的是,《罗小黑战记》没能接续《哪吒之魔童降世》的火山爆发之势,仅保持了一般口碑动漫作品的业绩。

        我们的市场和观众很容易因为个案的成功而自嗨,我们的创作者和资方也很容易因为意外的走俏而自满,然后臆想出一整片莫须有的蓝图,结果紧接着就是跟头。如果问中国的电影哪个题材领域的创作更扎实,我倒是可以把国产动画排在前头,但这顶多只能说国漫领域的创作者群体更加平心静气,沉得下来搞创作,且涌现出了《大圣归来》《大鱼海棠》《魁拔》《哪吒之魔童降世》等一大批先锋开拓之作。然而这些作品加起来,也只能说我们的国漫有了突围的可能。

        我不否认《罗小黑战记》可位先锋开拓之列,亦属于沉得下来的国漫力作之一,但我的观影体验中,总觉得它还差那么一点点,差那么一点点就优秀了。走出影院思前想后,觉得至少有两条影响到了我的体验和评判:前半程是节奏乱了阵脚,后半场是世界观拉低了分值。

        罗小黑从森林栖息地到城市流浪再到被风息解救收留,节奏非常快,快是好事,但快不代表强情节,快也不意味着可以盲目跳跃。从罗小黑森林“跌落”到都市的生硬跳转来看,导演显然没找到解决方案——森林中奔逃跌落,然后就掉进都市。宫崎骏的《千与千寻》中,千寻一家因为走错路闯入异境,加上没能在天黑前离开而滞留,从时间和空间两个维度着手;《魁拔》里的小蛮吉顺水漂流被收养成为神圣兽国窝窝乡居民,空间的转移也是有逻辑交代的。我约摸能感觉到导演想简单交代小黑栖息地被破坏,被狩猎追赶,被迫转移都市流浪,但导演用一个“跌落”镜头来完成空间和命运的转移,有敷衍之嫌。

        后半程世界观的问题更大。在风息人格的转变上,导演犯了开篇小黑被强行空间跳转类似的毛病——看上去大好人一个,给小黑带来家的温暖的风息,突然一百八十度大转弯,不顾小黑的死活强取小黑的“领域”,然后强行变坏。在反派的设定上,可以是二元对立一坏到底的,比如《葫芦娃》里的蛇精,也可以是伪君子式的大转变,比如《笑傲江湖》里的岳不群,也可以诡诈邪魅,比如《雷神》里的洛基,还可以因为政治立场的不同而对立,比如《复仇者联盟3》里的灭霸。从人设上来说,风息应该更接近灭霸,他代表妖族立场与人类对抗,换个视角他并没错。可惜这个人物被导演玩砸了,号称为妖族谋求正义,为妖族争取家园,最后却不顾妖族小黑的死活,把反抗人类的义举演变成泄愤之举,不仅人物魅力大减,还显得机械而僵化。导演和编剧应该多花点心思,雕琢一下他的转变,或是令其因坚守妖族的正义误伤居间的小黑,这样一来,无限和风息之战,只因立场不同,无所谓正邪了,格局更大。

        总体来说,《罗小黑战记》还是不错的,可以放在良心之作的箩筐里,只可惜还是急了点,再沉淀沉淀,再雕琢雕琢就更好了。