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  • 科技作为命题与本土原创力的激活

        贾力苈

        2019年9月的头两个周末,由北京中间剧场策划、主办的第二届“科技艺术节”期间,五部剧场作品相继上演,此外包括户外戏剧、表演工作坊、装置艺术等系列活动,共同构成了一次科技、艺术与观众的对话。相较于第一届“科技艺术节”中对VR、机器人、人与AI情感话题的讨论,本届艺术节作品中,创作者对技术元素的调用并不明显。《静态人像》《黑色鲶鱼火枪手》《失衡》对手机、网络等通讯技术对人类情感关系影响的讨论,《狗还在叫》关涉数码技术与家庭伦理矛盾关系的话题等等,这些作品将剧场打造成一个观察室,让观众在固定的时间,集体去重新审视科技对我们的现实生活业已造成的影响,由此强化我们对“科技”的意识。而这届的另一大特点,是在围绕科技命题的创作中,显示了中国本土艺术创作者所展现出的活力与可能性。

        两部原创剧:个性的剧场语言

        五部剧场作品中,国内原创的《狗还在叫》和《静态人像》,两部作品都在对科技命题的讨论中,形塑出了具有个性的剧场语言。胡璇艺编剧、杨婷导演的《狗还在叫》处理的是近年来流行的“智慧养老”问题——外出的子女在家中安上摄像头,以观察家中独居老人的生活状况。剧本虽然取材于生活,却在叙述视角、情节的时空跳转上展现出了丰富的想象力。“拟人”的摄像头成了故事的叙述者,遗像里的老头被赋予了与老太太“对话”的能力,而剧名中的主语,一条名为“雪狼”的狗,则是剧情悬念线索与老太太生活状态的象征。

        与其说《狗还在叫》讲的是数码科技对今天生活的影响,不如说是在科技视角下,讨论中国家庭代际伦理矛盾的新特征。其优点在于充满想象又足够克制主观情感的故事,留给观众以联想和思考的空间,而其不足则在于善于调动感官元素的导演,在剧情中穿插了大量呐喊与歌唱元素,这虽然能够瞬间撩拨观众的情绪,甚至提醒大家集中注意力,然而同时也折损了观众对舞台叙述的判断和想象。

        《静态人像》是一部由何齐编剧和导演、岳以恩主演的独角戏。进场前,演员就以微信聊天中的“对方”角色,邀请观众加入“微信群”,拉拉杂杂聊到开场,饰演“对方”的演员出场,正式邀请观众放下手机,听听她讲的有关手机的故事。一个小时的演出中,呈现了几幅岳以恩演绎的自己与手机、网络有关的动态画面。包括网络上遭遇的数据清空、与陌生网友聊天、与爱人因为手机产生隔阂、与好朋友渐行渐远的故事等等,这实际上是“手机疏远了人与人”这一主题的剧场图解。舞台上搭建起几个盒状空间,演员随着讲述在其中穿梭,加上多媒体影像,几重配合,得以尽可能避免任何演员与观众面对面的尴尬。然而问题在于:当我们在剧场里讨论这些科技元素时,它们除了承担创作者宣泄现代情感的载体,又能在艺术的想象世界中,带给观众什么新的体验和思考呢?

        三部引进剧:沟通问题与未来世界

        同样是对“微信”时代人与人沟通问题的讨论,爱尔兰“麦勒普洛剧团”(Malaprop Theatre)的《黑色鲶鱼火枪手》选择了全程以对话的形式,密集、快速地讲述一对男女从网恋、相互试探,到最终决定见面的过程。我们可以简单粗暴地将所有爱情故事都分为一见钟情和两小无猜,虽然媒介不同,依旧会赋予每个爱情故事以完全不同的质感。就像“黑色鲶鱼”中,“一见钟情”被无限期、辗转反侧地定格在了虚拟时空。

        相比于剧团去年带来的《Love+》对于人与AI相处情感问题的想象,今年的“黑色鲶鱼”在题材上更加贴近现实,其闪光之处依旧是这个年轻团队在语言与节奏上“举重若轻”的灵巧设计。为了调剂男女主角对话的节奏,舞台上设置了一个特殊角色。饰演这个角色的演员,会随时扮演两人聊天过程中发送的emoji表情、照片或者网络链接,并且绘声绘色、带有自己好恶评判地描述一番。而像所有动人的爱情故事一样,主创为这个现代男女的网恋故事留下了一个带有余韵的结尾。当结尾处男主角终于出现在机场,来到等候他的女主角身后时,观众席里传来了不少唏嘘与感叹声,创作者聪明地选择了故事就此戛然而止。

        与《黑色鲶鱼火枪手》的话痨状态完全不同,《失衡》对于同一命题的呈现,则是完全通过肢体完成。一对男女面对面坐在桌子两侧,却紧盯着自己眼前的手机和电脑屏,这可能是对今天我们每个人生活状态最典型的一幅素描。演员穿插在这个熟悉场景中的高难度肢体动作,则成了对由此引发的人与人情感状态出现问题、甚至失衡的想象与比喻,演出中有不少能够勾起我们对日常生活联想的瞬间,只可惜从始至终未能给观众打造出一个完整动人的情感画面。这部作品更有启示性的地方在于:提到杂技或是高难度肢体动作,中国的传统表演艺术无疑留存有更多的宝藏,然而如何去唤醒、推动其触碰和讨论现代社会情感议题?将科技元素引入,或可激发出更多可能性。

        来自英国的AD无限剧团(Ad Infinitum)带来的《光》,虽然名为“黑光剧”,但更像是用光元素在舞台上描绘出一个未来世界。故事的内核是个典型的“反乌托邦”叙事:公元2081年,人类通过“植入”芯片,可以与他人共享自己的意识,这项技术被极权政府用来控制人,于是出现了抵制这种行为的“叛军”。特工佩特鲁斯在执行一次清除“叛军”的活动中,发现对方竟是自己的母亲,几轮博弈后,故事以暗黑的悲剧结尾。《光》的舞台上,不同颜色的光,成了演员讲故事的媒介,比如通过红、绿光点呈现的芯片移植,不同光线打造的心灵空间与现实空间等等。灯火通明的舞台上表演“摸黑打斗”和在黑暗的剧场空间里营造光影幻觉,两者并无高下之分,然而《光》的舞台上频频出现的字幕让观众眼花缭乱之余,也让人不禁发问:当我们选择一种技术媒介作为剧场讲故事的主要方法时,如何才能让观众觉得其是必不可少的?

        “认识你自己”,以及科技的双刃剑

        除了上述五部作品,戏剧节期间一个名为“迷途指南”的户外戏剧作品,在形式与内容的互动中,让我们再次看到了本土创作者的灵气。作品让观众头戴耳机、按照指令扮演角色、参与互动的形式并不新鲜,然而其对经典与当下,情境设计与观众体验碰撞的几重设计,却是非常具有启发性的个案。《迷途指南》以古希腊悲剧《安提戈涅》作为素材,选取中间剧场到地铁站的距离作为演出路径。观众会在演出中遇到、参与原作中的经典场景,比如埋葬哥哥,被囚禁的安提戈涅等等,而创作者对这些情境的设计,会让观众与自己的现实感官体验形成有意思的对应。比如当观众走在废弃铁道的石子路上,对应着剧中尸体周边的石头;而黄昏时分走在街道两侧,正呼应着剧中的送葬队伍等等。在音效的设计上,观众在穿越这些场景的同时,耳机里除了带有仪式感的音乐,还有大量有关安提戈涅事件报道的声音,用以隐喻安提戈涅在今天的网络、社交媒体环境中,可能遭遇的评价。而安提戈涅叛逆、勇敢、不惧怕别人目光的性格由此成为主创向观众强化认同的主题,于是在演出的互动环节,创作者添加了比如让观众集体盯着一个路人,或者和陌生人合照等等,用以强化观众的体验与记忆。

        第二届中间剧场“科技艺术节”,关注的是“科技与艺术”这一当下最前沿的关系议题,然而其探讨的方式却是以剧场艺术传统的形态——即让观众走进剧场,去看看今天的科技对我们的生活、情感所形成的影响,这也是戏剧艺术最古典的价值——“认识你自己”——的实践。上述几部剧场作品让我们看到了来自不同国家不同风格的讨论方式,见证了本土创作者的活力,同时也将更多问题抛给了未来,比如:科技作为一个还在不断向前发展的存在,当我们在剧场里努力讨论时,如何能够不为其所牵制,可以跳脱出那些观众在现实中已经形成的刻板记忆,带来更加新鲜、愉悦的观演体验?而除了讨论科技对情感的负面影响,我们又是否可以讨论科技与人类情感更加多样、丰富的联系,甚至是积极的?上述问题,实际也是科技带给艺术创作的双刃剑,有活力也有压力。或许我们都该从科技与艺术两者的简单关系中超脱出来,看看科技在其他领域正在形成的影响。

  • 通往爱与自由之路

        曹阿灯

        近日,北京天桥艺术中心上演了马修·伯恩编舞和导演、英国新冒险舞团演出的当代芭蕾舞剧《天鹅湖》。马修·伯恩对于《天鹅湖》的改造与重构是极为聪明的,他编织了更为精巧的叙事,更为窄化的命题,以及足够多的时尚噱头,使得这部舞剧成为《天鹅湖》众多版本中标志性的一版。就舞蹈本身而言,柴可夫斯基的音乐是一个无底洞,即便是彼季帕和努里耶夫也无法做到用舞蹈将其填满,于是二十多岁才开始学舞蹈的马修·伯恩另辟蹊径,弱化了舞蹈本身的表现力,抛弃了诸多传统的舞蹈语言与哑剧成分。一方面,台上的表演者与其说是“舞者”,不如说是优秀的“演员”:舞蹈成为了次要,单调且重复,而极为具象、外化且有张力的影视化表演替代舞蹈本身承担了叙事与人物塑造的主要功能。另一方面,马修·伯恩利用趣味性的编排巧妙地转化了音乐的难度。比如他用酒吧舞厅里粗俗的大腿舞来缓冲音乐的多变;比如传统上黑天鹅爆发的三十二挥鞭转在马修·伯恩这里变成了极具舞台感染力的拉丁群舞;再比如著名的四小天鹅舞曲,对于快速变化的节奏之难,他并没有尝试挑战,而是彻底抛弃优雅,反向而行地呈现出一段“极蠢”的“四丑小鸭”舞,反而在另一个层面上还原了“小天鹅”的顽皮与本真。

        这与他弃优雅脆弱的女演员不用,转而塑造野性难驯、集诱惑与凶残于一身的雄鹅形象的思路一脉相承。当我们剥开天鹅这种生物优雅脆弱又天真的自然外表时,看到的却是强悍凶猛又自由的精神内核,就好像这个故事的原型也与那浪漫纯美的外表相去甚远一样。古典芭蕾总是有着强烈的宗教色彩,芭蕾舞演员踮着脚尖极力向上,好像要触及天堂一般,而当现代人的精神支点早已由真善美转变为荒诞,对心理现实进行暗黑系解读似乎成了更为大众所接受的主流。

        马修·伯恩描绘了一个没有父亲、只有严苛而冷漠母亲的孤独脆弱的王子,幼小的他所拥有的唯一慰藉是怀抱里的玩偶:一只白色的天鹅。成年后的王子渴望爱与自由而不得,渴望心灵的静谧而不得,压抑与绝望的他最终精神失常而死,耗损殆尽的灵魂变回了儿时的模样,终于回到了幻想中的伴侣(父亲)的怀抱中。遗憾的是巡演来中国的版本并没有带着小演员,而是以成年的王子形象作为开端和结尾,损失了原本非常重要的时间维度,关于成长与消逝的童年的含义便随之丧失了。如果要提炼这版《天鹅湖》最突出的主题,应该是关于自由的。古典版本中黑白天鹅的设定本是一组极具寓言性的二元对立——精神之爱与肉体之爱的对立、理性与欲望的对立、人性与动物性的对立、光明与黑暗的对立。马修·伯恩却似乎抛弃了这些,而将关注点置于王子如何在欲望与压抑、俗世与心灵的对立中,追寻自由。

        “床”是这版《天鹅湖》的重要意象,兼具叙事与符号功能。孤独王子是一个“没有父亲的人”,可是父权的压迫却从未消失。床头上有一顶巨大的王冠,这只看不见的手同样死死地按在了他母亲的头上。床翻过面去又巧妙地变成了宫廷高台,这对母子带着假面高高在上地面对公众。一个缺失了丈夫又始终戴着假面的女人,把压抑加倍传递给了自己的儿子。成人对于孩童世界的侵入是一个母题:你给了我生命,给了我爱恨,也给了我“命运之影”,悲剧是会在代际间传递的。孩子所面对的困境是:在还没有意识到父母自身的片面性时,就已经被父母自身的人生命题所限定了。于是孩子的毕生任务就是摆脱父母在孩童时期给自己定下的心理基调,获得自身的“重生”。

        在上述意义上,王子显然是失败的。年幼的王子母爱缺失,潜意识在梦境里露出了面庞,玩偶天鹅幻化成了睡梦中像父亲一样强大的男鹅,他既渴望又畏惧。成年的王子渴望女人的爱而不得,在对生活意兴阑珊之时,他遇到了群鹅。这风流倜傥自由自在的男鹅变成了他的反面与镜像,那一片静谧的天鹅湖成了他心灵的栖息地。他放弃了自杀的念头,重拾对生活的期待。舞会上的天外来客搅乱了这一池死水。天外来客与男鹅是如此相似地野性而魅惑,王子甚至看到了幻觉。长久压抑的女人们缠着这根浮木不放,而渴望与嫉妒摧毁了王子的意志。他疯了。当满身伤痕的男鹅从王子的床里爬出来时,王子终于将自身完整地投射在男鹅身上,强大而无畏。年轻人都死了——王子死了,男鹅消失了,还有王子那粗俗虚荣却无拘无束的女友也在混乱中中枪身亡。年轻人先于长辈死去并非常态,但在这个追求爱与自由的故事里,这是一种必然。

        两性之间、母子之间、君臣之间,权力结构织起了一张牢固的网,以文明与理性穿针引线,在其中的人们不断被异化与自我异化着,压抑、扭曲又孤独。美丽而强大的是天鹅,吸引人目光的是天鹅,舞台的重心也是天鹅,可是戏剧真正的支点却是人类渴望爱与自由的心灵,那么美好而又脆弱。自由是属于天鹅湖的,俗世却无望而不得解脱。最终,孤独王子只能把自己灵魂的激情投射在幻想中,追逐着对抗着直到力竭,在疯癫中死去。如果我们不把疯癫看作灵魂的坍塌,而是把它当作对抗压迫的武器,那么它便是通往自由的终极之路。

  • 一出充满欢乐的古老谋杀案

        王甦

        想象一下,一桩阴森恐怖的谋杀案改编的舞台剧,观众却笑得前仰后合,甚至笑出眼泪,有可能吗?

        近日国家大剧院国际戏剧季上演的英国舞台剧《福尔摩斯谜案——巴斯克维尔的猎犬》给出了肯定的答案。

        我本以为《巴斯克维尔的猎犬》这个为金钱疯狂,充满血腥和阴谋的故事,改编成舞台剧会很严肃,甚至恐怖。但我错了。剧本改编完全依照小说结构剧情,台词也基本出自小说。编剧肯·路德维希是两届奥利佛大奖获奖剧作家,创作过《借我一个男高音》《为你疯狂》等经典喜剧,他想给观众带来一个当代的福尔摩斯。他说,“喜剧非常依赖服、化、道,对我而言它需要一种氛围。这部剧以一种崭新的方式叙述了这个引人入胜的故事,我希望它能唤起人们进入剧场的原始快乐。”

        几处精准的调整显示出编剧非凡的创作功力。路德维希弱化了小说的时代性和人物的个性,将故事进行简单化处理,提取精华台词,只要能让观众明白案情发展便足够。为了加快情节推进,在中场休息前,制造了华生医生遇袭身亡的假象,牢牢把观众的注意力抓在手心。同时,淡化了莫提默医生对头盖骨、人体学研究的狂热爱好,又保留了莫提默医生家里挂满人体骨骼的元素。让普通观众不分神,对案件的线索和发现有最直观的记忆,同时又给福尔摩斯迷留下了会心一笑的小惊喜。

        导演和舞美也对故事进行了更直观的改造,他们将原著中高大英俊、面容白皙的管家拜瑞默调整为驼背、留着大胡子,亨利爵士也由西服革履的体面人变成戴着遮阳帽、身穿风衣的西部牛仔。女导演洛芙迪·英格拉姆把演出节奏梳理得非常流畅。布景、灯光、服装均精致考究,充盈着浓郁的英伦风情。

        大幕拉开,空旷的舞台黑森森,音乐、烟雾营造的恐怖氛围使人不寒而栗,查理爵士被不明生物追逐,惨死荒野。但紧张的气氛马上被打破,演员爬起来迅速更换衣服,换成另一个角色。接下来的两个小时,角色转换成为制造欢笑的强有力武器。5位演员,4男1女,饰演了剧中42个角色。除了福尔摩斯和华生不换角色,其他3位演员凭借高超的演技迅速转换角色。舞台换景都由演员完成,推出门、前台等活动景片。在角色和场景不停的变换中,喜剧效果产生了。

        反串、糟糕的口音、扮丑,都是喜剧舞台上屡试不爽的妙招,演员将这些小伎俩用到了极致。前一秒还是身穿西服的英伦绅士,下一秒却变成了烫着卷发,胸围惊人的酒店妙龄女接待员,如此大的反差,焉能不使观众发笑。演员变换角色时,还不时跳出人物,不肯下场,在台上“抢戏”,被其他演员强行推进侧台。此外,演员还用飞扬的想象力营造喜感:观看歌剧时,被刺伤倒地的演员从肚子里不断掏出红色绸缎带,还夸张地喊叫着,多滑稽。追击凶手,最紧张的时刻,福尔摩斯、华生和雷斯垂德需要爬上二楼,台上只有简单的大门样式的景片,演员不断嘟囔,“二楼?!怎么上二楼?!”然后,不断从兜里掏出绳索、搬来梯子、原地跳跃,均无法完成上二楼的任务,在观众笑到快断气时,福尔摩斯推开大门,冲出去,再走进来,轻易到达了二楼。解救出史丹普尔顿小姐后,她向爱人亨利寻求安慰,但台上,雷斯垂德和亨利是由同一位演员扮演,喜剧效果又来了:雷斯垂德戴着黑帽子,亨利戴着白帽子,演员不停换帽子,切换角色,换着换着就出了错,在混乱颠倒中,又产生了强烈的喜剧效果。编剧显然非常了解观众的喜好,特意给了亨利和欺骗他感情又有苦难言的史丹普尔顿小姐“从此快乐地生活在一起”的童话般结局。

        一人饰演多角对演员要求很高,需要在极短的时间里调动表演技巧,用恰到好处的喜剧节奏,让观众捧腹大笑。台上营造喜剧效果的手段并不新鲜,但重复就是力量,一个梗玩到淋漓尽致,欢乐自然变成了无限大。

        值得一提的是,中文字幕也成了演出的重要部分和制造快乐的手段。重要的出场人物名字会变成血红色,加深印象,营造紧张氛围;而当危险降临,角色“啊啊啊”的尖叫会由大字号逐渐变成小字号,示意危险发生在远处,有时也会从小变大,示意危险即将降临。看字幕都能笑出来,可见这出戏有多欢乐。福尔摩斯说,“我们必须深入生活,只有如此才能获得新奇的体验和非同寻常的经历,而这本身比任何想象都要刺激。”让观众发挥想象力,除了接受,还能主动制造欢乐,也是这出戏成功的重要原因。

        作为一个福尔摩斯迷,略微遗憾的是,舞台上的福尔摩斯虽然保持着拿着烟斗与手杖、戴着黑色的高筒毡帽,身穿花呢西服的经典造型,却没能展现福尔摩斯靠到椅背里,双手指头合拢,闭上眼睛,默默倾听思考的经典状态,福尔摩斯擅长的小提琴也没派上用场。当然,这些算求全责备。

        《巴斯克维尔的猎犬》的喜剧呈现再次证明,艺术和商业并不矛盾。巧妙地讲故事,充分了解观众喜好,在细节上下足功夫,观众自然买账。