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  • 香蕉能算是“番外榴莲”吗?

        牧群

        本片号称《速度与激情》番外,其实跟《速度与激情》系列没有什么基因关系。

        《速度与激情》系列电影始于2001年,番外之前已拍摄八部,全球累计票房不低于38亿美元,是当今寰宇之内最赚钱的品牌电影之一。该品牌并非一蹴而就,属于典型的慢热型系列,直到华人导演林诣彬接手第三部《东京漂移》,才逐渐进入国人视野,第四部引进后,在当年的年度票房榜上名落孙山,到第五部突然发力,跻身中国票房榜十强。随后的第六部口碑和位次下滑,就在我们误以为该系列要偃旗息鼓时,另一位华人导演温子仁从林诣彬手里接过接力棒,让该品牌突然问鼎一线,不仅勇夺中国票房榜冠军,还登上了全球影史票房榜第四,仅以微弱之势落后于《复仇者联盟》。

        《速度与激情》虽说是一个动作犯罪类型系列,但它由赛车主题出发,讲述一帮驾驭各色豪车的老司机满世界飞天遁地的故事。影片虽然拍得越发的特工化,但赛车手这个职业和人设一直初心不改。然而番外篇的《特别行动》转由特工身份切入,讲述杰森·斯坦森和“巨石”强森饰演的英、美特工如何格格不入,又如何携手拯救世界的故事,影片除了连体“拖拉机”大钓飞机一战有点《速度与激情》的余风,通篇下来,我们看不出它与该系列更多的血脉关联。

        当然,《速度与激情》系列也有它自身的问题,除了保罗·沃克和范·迪塞尔如日中天,并没有捧红更多流量担当的巨星,尤其在当红炸子鸡保罗·沃克车祸意外去世后,越发依靠外援包打天下。道恩·强森在《速度与激情5》加盟,填补了保罗·沃克身后的位缺,杰森·斯坦森在《速度与激情7》彩蛋亮相,并上位《速度与激情8》男三,眼看一线天王阵容重组成功,两位肌肉男范·迪塞尔与“巨石”强森又传出各种不合,让《速度与激情》项目最终兵分两路,一路由范·迪塞尔率队沿袭旧部,一路由强森和斯坦森“双森合璧”开拓番外。

        一个成熟的系列电影开番外走支线并无不可,这也是强势品牌最大化榨取市场的常规打法,强弩之末的老品牌《星球大战》系列近些年也在番外上大做文章。可惜《速度与激情》的这个番外拍得并不得法,不仅丢了赛车电影的魂,还大有超级英雄和科幻化的趋势,尤其是伊德瑞斯·艾尔巴饰演的布里斯顿,乍一看像是从漫威系列里穿越而来,怎么都不是《速度与激情》系列里该有的人物。大反派生化人及其科幻装备的设定,在一定程度上丰富着影片视觉,布里斯顿的坐骑也一度夺人眼球,并从旁帮到了两位主角炫技,然而主角光环太甚,缺乏心惊肉跳的代入感,通篇的动作戏,也没能给观众带来多少肾上腺素的分泌。

        影片说白了就是一个流俗的特工片,编剧巧妙地让两个不兼容的平行宇宙的英、美特工交集在一起,对内格格不入嘴炮不断,对外又往往齐心协力沆瀣一气。影片在人设的比照与调度上有其机智的一面:同样的任务,在两个性格迥异的人身上演绎出完全不同的效果,然后通过平行剪辑形成比照,呈现出别样的喜剧效果;这种差异性到了同框时效果更甚,同样是简单粗暴拼玩命,强森饰演的卢克从高楼上纵身一跃追击敌人,而斯坦森饰演的肖则通过捣毁电梯按钮速降追敌,空中两人还有闲心交互较劲。可惜影片终归没能跳出特工片的套路,又拍成了一个替我们拯救世界的大俗套。

        影片看似通篇的动作戏,场面与场面之间的衔接也还算流畅,但比起正序里的前几部,不论是场面的宏大性还是想象力都要大打折扣,属于该系列里的“降维打击”。如果这个故事和《速度与激情》系列毫无关联也就罢了,独立成片的话,不失为一个爆米花爽片,但它毕竟高挂《速度与激情》的招牌兜售,有一系列珠玉在前,对它的要求也就必然会苛刻些。这次的番外,就好比最近市场榴莲风行,你把香蕉捣鼓捣鼓硬说是“番外榴莲”,吃的人可能并不讨厌,甚至觉得这口香蕉味道还不错,但对于商家的行径来说,太过精明,且有忽悠之嫌。

  • 小说的骨骼与想象

        徐兆正

        作为一部小说,甘耀明的《冬将军来的夏天》诚然有它好的地方,譬如在整体的意象结构方面,第一人称的黄莉桦在遭遇性侵三天以前迎来了重返的祖母——自从母亲出轨,父亲愤而自决之后,祖母便离开黄莉桦和她的母亲。此次祖母重回,已是行将就木,而她做出重回的决定,只是想要和自己的孙女告别。三天后,在幼儿园工作的“我”在一次酒局后被园长公子廖景绍强暴,而母亲在知道之后却气度从容地劝“我”和解。在这种境遇下,重返的祖母俨然小说结尾提及的“冬将军”的传说:二十世纪四十年代莫斯科保卫战期间,一位老人为了替生病的小孙子拿到药材,从莫斯科城中走出,随后不出意料地被德军俘获,德军给了他盘尼西林,让他回去,希冀藉此找到攻城的线索,但老人不肯;德军复又将他丢到前线,老人一动不动地在大雪中站了三天三夜,德军忍耐不住寒冻,遂从苏联全境撤出。——这里的老人当然是严酷天气的拟人化,但黄莉桦的祖母不正是守护着这个进退维谷弱女子的冬将军吗?从这一点来看,小说的结构是完美的。

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        “游骑无归”式的跑野马

        但这部小说也有它难以忽视的问题。首先,如作者所言,《冬将军来的夏天》是“小魔幻”,亦即相比拉美的魔幻现实主义,“小魔幻”更接近现实,不会出离现实生活的逻辑太多。小说开篇那句耸动的话——“我被强暴的前三天,死去的祖母回来找我”——尚可理解。然而,读过整本小说之后,我却很难找到作者在写作此书时预设的立场。这里不是说目为“非圣无法”便要令行禁止(“非圣无法”正是想象力的本质),而是说:此书的想象性段落无不给人“游骑无归”式的跑野马之感,从第二章《七个女人与一条狗》开始,作者便下令黄莉桦同一群老人做疯癫的旅行。除了自己的祖母,假发阿姨、护腰阿姨、黄金阿姨、回收阿姨、酒窝阿姨,通通被打上了姑妄言之姑妄听之的生平烙印。细节的泛滥开去自不必说,细节的意趣之卑下更令人失望。换言之,如果说被预先设定的整体意象框架是带有治愈色彩的political correctness,那么填充这一框架的就是一团团破败棉絮。它们始终疯狂生殖,呈现出一条无规则的布朗运动轨迹。

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        现实与真实的分裂

        细说起来,这种无规则主要表现为两种分裂。第一种分裂是现实与真实的分裂。尽管在小说中最难的总是正面强攻,但写法上有意向魔幻现实主义靠拢,也并无错谬。要命的是,魔幻现实主义在移植的过程中似乎从来都被当作魔幻与现实的相加。现实是模仿者念兹在兹的畛域,魔幻则是加在现实上的佐料。以此视之,甚至不必去对这部小说中“魔幻”与“现实”的比例做量化分析,人们也能看出佐料对畛域的绝对压制。如此一来,现实就成了现实中的性别政治。退一步来讲,倘若能将它处理得协调得当,也算自成一派,论者自无话可说;但在《冬将军来的夏天》里(这里仅举一例),为了配合黄莉桦的性侵遭遇,几位老人不约而同地有了相似的身世,其中巧合难免过于耀眼。再者,纯粹的魔幻现实主义,以我之见,只是“魔幻主义”,现实是他们隐而不彰的靶子,是小说的逻辑,因此也可以说写作指向了真实。诚如因贝特所言,在魔幻现实主义文学中,魔幻与现实的关系在于:“作者的根本目的是借助魔幻表现现实,而不是把魔幻当成现实来表现。”

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        老于世故与故作天真的分裂

        反观甘耀明的这部小说,两者的关系显然介于后者,魔幻既是对性别政治加以夸张化的方式,也是被当作现实呈现的对象。质而言之,魔幻不仅在文本中占据着细节的绝对地位,连同小说本身的逻辑也是魔幻。因此,与近年来另一部描述性侵的《房思琪的初恋乐园》相比,它更像是一个成年人写给成年人看的童话,这便是小说的第二重撕裂:老于世故与故作天真的分裂。在林奕含笔下,我们即使看得出早慧,也是文字的天赋,但更多是沉痛自省的不可解,是谴责互害社会的同时谴责自己的斯德哥尔摩症。《房思琪的初恋乐园》里也有它的分裂,但这种分裂是一种自我嘲弄、自我反对的分裂:作者切实地憎恶她所描述的,但她所憎恶的不就是她的叙述语气吗?——也是一种自我毁灭的分裂:通过让自己面目可憎,从而不再为其他丑恶之事呕吐——最终作者停笔于一种巨大的不可解,将房思琪的发疯归咎于文学:“文学的生命力就是在一个最惨无人道的语境里挖掘出幽默……文学就是对着五十岁的妻或十五岁的情人可以背同一首情诗。”可是说到底,这种自我悖谬与互反,究竟是真诚而沉痛的结论;真诚未必将诘问者引向真理,但一定是沉痛的。

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        如此疯狂,如此不真实

        甘耀明呢,我以为他表现出来的分裂只是写作的失控,而且这同样不是想象力意义上的失控(浪漫主义、颓废主义者所构想出来的天才转喻)。说起来这部小说也有一些令人动容的段落,似乎是细节布朗运动的暂时终止,如黄莉桦与祖母去探望曾祖母时,在床上假扮曾祖父,以此取得亡者与未亡人跨越生死的和解:“躲在棉被里的祖母沉默之后说:‘我这次回来是专程给你讲,我仔细(谢谢)你那几年的照顾,我忘了讲就走了,失礼。’曾祖母哇的一声哭了,多年来的委屈与不满瞬间扫灭。”

        又如曾祖母因为苦于失忆症,在一个小红本子上密密麻麻地记下她不愿忘却的回忆,并且时常拿出来温习:“每项记忆如此珍罕,要遗忘很不舍,要想起来又很难,那多少是人生走过的道路都不该枉走的感觉。记忆的丢与不丢,这种难分难舍搞得她心里很不安。”再或者是小说结尾时,护腰阿姨因自己的爱犬行将死去而发狂,迁怒于众人,祖母为了让她不变成“魔鬼”,尝试着与这衰老的病狗交谈。——这些细节都很动人,因为它们都落实于真实的人间,是为众人所可以理解的共通情感,只可惜同遍布全书的僭越相比,这些真实又显得太少。读者在这一秒的感动,下一秒就会被众人的再次上路打断,仿佛散瞳之后的失焦:它们如此疯狂,又如此不真实。

        我的一位朋友曾将写作比喻为对立法的执行,我想在他那里结构的“法”与想象的“无法”并不构成一种对立。尤其对小说而言,可能对“法”的执行更为关紧,因为前者是一部作品的骨骼,而后者不过骨中的肉。天纵如以形容词写书的福克纳,恐怕也很难去拒绝这一观点:没有法而徒有想象,只是写作者缺乏纪律的表现,如此写出的作品也势必不是一个能够站立或行动自如的人。他想奔跑而掣于肥胖,想要真实而“彻底魔幻”,想要童真而流于作态,从一群老人为黄莉桦送来祖母的家具开始,我们原本期待的小说就这样一步步化为泡影。

  • 《西部女郎》:大片质感

        舟白

        国家大剧院于8月20日首演的普契尼歌剧《西部女郎》,是继《图兰朵》《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》《贾尼·斯基基》和《托斯卡》之后推出的第六部普契尼歌剧,距此前最后一部推出的《托斯卡》已时隔八年有余。

        歌剧《西部女郎》以19世纪中叶美国淘金热时期的加利福尼亚州为背景。作为标志着普契尼创作生涯进入晚期阶段的作品,《西部女郎》的创作灵感来自于普契尼1907年的美国之旅。这一年普契尼前往纽约观看他的歌剧《蝴蝶夫人》在纽约大都会歌剧院的演出,期间他观看了剧作家大卫·贝拉斯科的剧作《金色西部女孩》,于是普契尼受大都会歌剧院委约的歌剧新作品便成为了《西部女郎》。正如《蝴蝶夫人》中的日本音乐元素、《图兰朵》中的中国民间音乐主题那样,善于运用“异域音乐元素”的普契尼在《西部女郎》中顺理成章地取材了许多美国民歌的音乐片段。

        从今天的角度来看,《西部女郎》的故事是一部典型的悬疑片,男主角约翰逊的真实身份是一个令人谈之色变的江洋大盗,却不失纯良。剧情在他的身份被揭露并最终被抓捕,以及男女主角的感情变化中,以双重线索推进。此次执导国家大剧院版《西部女郎》的导演萨迪厄斯·施特拉斯伯格是一位近年来备受瞩目的歌剧导演,在这一版《西部女郎》中,我们可以看到施特拉斯伯格典型的个人风格:层次多元而复杂的舞台,清晰的叙事逻辑,以及繁复的场景调度。

        第一幕酒馆中是人物较多的场景,施特拉斯伯格的调度能力也在此得到了展示,诸多人物的舞台定位和性格展示清晰而立体,大闹酒馆的场景既展现出了喧嚣又极具章法。第二幕剧中主要角色之间的关系与情节错综发展,导演将山中小屋以剖面的形式面对观众,于是,无论是男主角约翰逊身份的水落石出,还是警察对他的抓捕和隐匿,抑或剧中人之间的情感变化,都如抽丝剥茧一般得到清晰而鲜活的呈现。

        担任指挥的是意大利指挥家安德烈·巴蒂斯托尼,这位近年来在歌剧领域声名鹊起的“80后”指挥家二度在国家大剧院执棒歌剧演出,并再次展现了名副其实的音乐造诣。普契尼为《西部女郎》创作出了浓墨重彩的管弦乐篇章,乐队部分是全剧音乐的核心推动力,指挥了这部歌剧世界首演的指挥大师托斯卡尼尼,也因此将这部歌剧称为“一部伟大的交响音诗”。在巴蒂斯托尼的指挥下,国家大剧院管弦乐团的演奏富有气势而又充满细节,音乐的流动性和得当的张力体现出了指挥家巴蒂斯托尼对于乐团的精准掌控能力,为此次堪称上乘的歌剧演出奠定了良好的基调。

        在歌唱方面,此次《西部女郎》邀请到了出众的普契尼男高音马克·伯帝出演男主角约翰逊。普契尼在创作《西部女郎》时,便已确立了歌剧首演时的男高音将是传奇男高音歌唱家卡鲁索,因此在男高音角色的写作中有不少量身定做的意味,也潜在地为约翰逊一角设立了难以动摇的标准。作为当今一线普契尼男高音,马克·伯帝稳定的音准和干净并具有穿透力的音色为这一角色增色不少,第三幕著名的咏叹调“请让她相信我自由地去到远方”的演唱也称职完成。

        饰演女主角明妮的女高音歌唱家阿玛丽莉·尼扎富的音色虽然少了些许光泽,但其中所具有的戏剧性极富表现力,形象地演绎了明妮这一内心起伏极大的角色。美中不足的是,她的音量稍逊,而她的特点也使其在第一幕的咏叹调“幼年时在索列达德”轻松过关,但在第二幕和第三幕一些极具戏剧冲突的段落中不那般抢眼。

        剧中的另一重要角色,治安长官杰克·兰斯的饰演者——意大利男中音克劳迪奥·斯古拉,曾在许多著名歌剧院出演这一角色,在此次《西部女郎》的演出中,斯古拉稳定的演唱和生动的舞台表演令人印象颇深。作为一部配角较多的歌剧,此次参演《西部女郎》的其他中外歌唱家们也均有着胜任的表现,共同确保了这一版《西部女郎》全新制作所应具有的品质。