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  • 《夜半鼓声》:间离的效用与限度

        林克欢

        1959年和1979年布莱希特在中国

        布莱希特戏剧传入我国,其影响最大的莫过于间离效果(或称陌生化效果)的观念与技法。1959年,上海人民艺术剧院排练、演出了《大胆妈妈和她的孩子们》。当年,包括演出者在内,人们对布莱希特的了解十分有限,观众中途退席者不在少数。导演黄佐临后来半开玩笑地说:“间离效果把观众间离到外面去了。”1979年,中国青年艺术剧院在北京演出《伽利略传》(黄佐临、陈顒共同执导)。剧中有一段叙述伽利略在屈服于宗教裁判所的淫威、放弃自己的学说之后,与他的学生安德烈亚的对话:

        安德烈亚   没有英雄的国家多么不幸啊!

        伽 利 略   不。需要英雄的国家才是不幸的。

        作为坐在剧场里的观众,你无法既认同安德烈亚又认同伽利略。这是间离效果第一次在我国戏剧界和观众中真正引起的错愕和震惊,是对我们几十年一贯制的认知模式与舞台呈现的极大颠覆。可惜当时人们更加关注的是戏剧结构与修辞方面的陌生化技法,间离效果所潜含的“在真理的背后或左右总是站着另一个真理”的辩证思想与思维模式,未能引起足够的重视。

        导演拒绝提供“唯一正确”的选择

        近日,慕尼黑室内剧院在天桥艺术中心分两晚分别呈现《夜半鼓声》两种不同的结局:一是1922年9月29日该剧在德国首演时的布莱希特版本,另一是青年导演克里斯托弗·卢平的改编本。让我们有机会了解在这个解构盛行的后现代,布莱希特戏剧当代解读的新的创造空间,也思索间离的舞台活力及其限度。

        《夜半鼓声》叙述德国1919年11月革命期间,一名叫克拉格勒的士兵,在非洲战俘营被关押四年之后逃回德国,发现他的未婚妻安娜已与他人发生关系并怀了孕,但当斯巴达克同盟敲起战鼓、向柏林报业街区挺进时,安娜重萌爱意,回到克拉格勒身边。重获爱情的士兵在“革命”与“爱人”之间,选择了洁白的大床和心爱的姑娘。曾经为帝国的扩张理想出生入死、却被大发战争横财的资产者视为“活的尸体”或“鬼魂”的士兵,不愿再为另一种高谈阔论的理想献身。他反问道:“难道为了你们能升入天国的理想,我的肉体就应在阴沟里腐烂?”

        《夜半鼓声》写于1919年,是布莱希特的早期作品。后来他一再改写,却始终难如人意。他原本打算将主人公克拉格勒塑造成一个从战争走来的、被压迫者的英雄,又是一位摆脱了空洞的为理想而战的口号诱惑的反英雄。后来他承认,在当时“我的知识不足以充分地描写1918-1919年的革命”,间离手法也“还没能运用自如”(《回顾我的早期剧作》)。为了使作品成为一部“教育剧”,布莱希特加重嘲讽笔墨,将克拉格勒变成一个可笑的滑稽形象,并将《夜半鼓声》称为“喜剧”;另一方面则不断加粗剧中的红线,不但增加了一个进步的小店主(格鲁普)和一个在十一月革命中光荣牺牲的工人形象(格鲁普的侄子,西门子公司的工人),更在全剧的中段增加一场戏:“女神队伍”,用胆战心惊的资产者对革命的恐惧,反衬革命的声势。

        克里斯托弗·卢平改编的版本,实际是改头换面地将“女神队伍”一场,作为全剧开放式的结尾呈现给观众。只不过,人物消失了,在五十多盏灯泡对着观众直射的强光中,站在话筒后面大喊大叫的扮演者,变成一支影影绰绰的歌队,声嘶力竭地呼喊:“一切取决于理念,你得选择!”“这就是创新!这就是创新!”假若你以为这是一个壮怀激烈、情味深永的戏剧场面,你就上了习惯性观剧经验的大当。当然,舞台上确实是鼓声大作、烟雾迷蒙、明月高悬……但请别忘记,演出者早已在台口立一条警示性标语,劝告观众“可别太动情了”。且在你可能处于血脉贲张、感情奔涌之际,扮演安娜的女演员迅即冲上舞台,对着兴奋不已的观众大喊:“滚!滚!你们这些傻瓜!”正是这一挪用彼得·汉德克《谩骂观众》一剧的招数,使你在一愣之后冷静下来,也使你刚才过分的兴奋激动显得十分滑稽。

        布莱希特是一位伟大的戏剧革新家,他的许多优秀作品和戏剧观念,已成为当代戏剧的宝贵财富。然而,不必讳言,布莱希特的作品与理论自身,也包含着许多矛盾。布莱希特常引人疵议的,不在间离手法刻意要求观众在剧情之外选择自己的立场,而在于他常常以一种反命题的确切性去取代正命题的确切性。引人深思的,不是《夜半鼓声》早期版本在政治-伦理判断上所显露出来的犹疑不决与迷茫,而是此后不断描红的弄巧成拙。《夜半鼓声》不同版本两夜连演的意义,不在乌托邦政治幻想与虚无主义幽灵所构成的戏剧张力与舞台间离,不在青年导演意象飘零、符号散落、极尽后现代嬉戏的心满意足,而在于拒绝为观众呼唤出一个历史的救星,或提供一种唯一正确的政治-伦理选择。

        布莱希特诚实表达的迷茫与两难

        1922年,《夜半鼓声》在慕尼黑室内剧院首演的导演,不是布莱希特,而是当年该院的院长奥托·法尔肯贝格。我不清楚今天的演出在多大程度上保留了当年的原始风貌,但观众仍然可以从整台演出中看到大量存在的表现主义艺术反自然主义的基本元素:强烈的主观性;类型化的玩偶式人物;抽象化、象征化的大胆设色(黑色服装成了订婚晚宴必遭失败的预兆与人物内心状态的外在投影,白粉涂脸表现脸色苍白与内心的惧怕)……这些有助于我们了解布莱希特早期作品与德国表现主义戏剧的关系,以及间离技法的初始状态。

        在整台演出中:演员以扮演者身份登台,向观众介绍剧情、场景和有关情况;当众换装、化妆、迁换布景;扮演者时时恢复演员身份或变成叙述者,介绍剧情或打断剧情发展……这类近似于中国戏曲、日本能剧、印度古典歌舞剧的原始间离,比比皆是。这些如今被随处滥用、见怪不怪的雕虫小技,在一百年前自然主义、写实主义戏剧充斥舞台的年代,无异是石破天惊的创造。而歌唱、舞蹈、插科打诨的即兴表演……自成独立的表演层次;表演过程中撞倒布景的故意穿帮;采用异常手段阻止观众对虚构的戏剧场景的沉迷等一系列当代技法,仍然不出间离的美学范畴,仍然表明了布莱希特的强势存在。

        布莱希特在《戏剧小工具篇·补遗》中写道:“一切艺术都是为了一种最伟大的艺术,即生活的艺术。”布莱希特主张在舞台上表现广阔的社会生活和具有重大历史意义的题材,从而引发观众的思考,促使观众投身到改变世界的现实斗争中去。我认为这并不那么容易做到,艺术恐怕也没有那么大的力量。然而无视布莱希特揭露丑恶、改变现实的愿望,将其作品当作可以任人抠鼻割指、随意吞吐的过时之物,那就大错特错、狂妄且无知了。

        《夜半鼓声》表现厌恶资产阶级家庭生活的主人公,企图在壮阔的社会斗争中寻找出路的矛盾与困顿。作品的历史价值,在于年轻的剧作家诚实地表达了自己对历史发展的迷茫与选择的两难。后现代的才子们,自然可以嘲笑今天还有谁一本正经地在舞台上探讨生命的意义这个鬼扯淡的问题。然而面对无从想象的荒诞与错置,失其所皈的后现代人,从一味解构的自得其乐中,并无法摆脱历史的困境。在某种程度上,今天人们的困惑与困境,与当年布莱希特的困惑与困境几乎是一样的,问题的症结不在如何选择,而是无从选择。

        高唱创新的口号,并不一定会取得创新的成果。踩在布莱希特肩膀上跳舞,也不一定就能超越布莱希特。对经典的重读,困难的是从以为一元性的事物中读出二元性或多元性来,是对间离的间离与自我间离。

  • 《父与子》:一只用作解剖的蛙

        黑择明

        优雅的简约毫不费力

        虽然“优雅”这个词如今经常被用作讽刺,比如不接地气、“装”等,但在观看“2019首都剧场精品剧目邀请展”之以色列盖谢尔剧院版《父与子》的时候,还是觉得没有比“优雅”更适合形容它的了。屠格涅夫本来就是十九世纪作家中最优雅的一位,而今天舞台的崭新呈现完全配得上这位老贵族的优雅。

        优雅一定是从容不迫的。真正优雅的文艺家都有很好的幽默感,甚至可以非常辛辣,但不会走入极端和犬儒主义。导演拉扎罗夫是真正富有才华的,在“极简主义”已经变成一种潮流的当下,他的简约是毫不费力的,就是说,没有任何做作的、装作高级的那种简约。同样是舞台的极简——这个舞台空间里大部分时间只有一片“克莱茵蓝”,别的什么也没有,演员穿着极简的、绝对不超过两种颜色的服装进行着假定性的表演——为什么会给人一种舒服的感觉呢?因为,这种极简是完全为戏剧的艺术思想本身服务的,观众的注意力,完全被吸引到主人公思想的交锋上:巴扎罗夫和巴维尔·基尔山诺夫这父与子两代人的精神对话,本身已经蕴含着强烈的戏剧冲突,已经是精彩的戏剧,其余的舞台手段无非是帮助观众去理解他们这种冲突的实质,而绝非喧宾夺主地让自恋式的审美变成主角。

        所以我们看到,虽然演员的剧装简约到极致,却在第一时间就能建立起与小说文本的关联;占据了舞台上方空间(从三分之一到二分之一不等)的幕布投影,交待着精神对话发生的“情境”,只不过这情境好比默片式的黑白电影——或在客厅,或在树林,或在草地,或在庄园。奇特的是,演员们时不时地被即时“抠像”到幕布上,这决定了演员要进行一种非常规的表演:他们或躺着“滚来滚去”,或滑稽模仿着“慢动作”。这种拼贴画式的“嵌入”有一种莫名的喜感,由此造成的那种扁平的人物形象又与我们当下的视角发生了奇妙的反应。这些手段,正是我们今天理解“经典”的必要方式。

        “要莎士比亚还是要皮靴”

        《父与子》作为屠格涅夫最重要的小说,从诞生之日起就没消停过,人们为作者的立场、为主人公的立场争论不休。屠格涅夫在以赛亚·伯林的《俄国思想家》中能占据如此重要的一个章节,主要就是因为《父与子》的缘故。简单粗暴地说,在十九世纪上半叶,俄罗斯思想界的任务就是要解决“俄罗斯往何处去”的问题,为此“父辈”分成了“西方派”和“斯拉夫派”,双方火力都很猛。屠格涅夫是一个性格温和然而立场坚定的“西方派”,在同时代人的思想论战中他算是难得地保持了冷静的态度,这也与他长期生活在欧洲,对启蒙思想以来的西方文明有近距离的观察有关。而到了1860年代,“父辈”发现自己“过时”了,新的一代以强烈的“民粹”姿态崛起:随着1848年欧洲革命的失败,虚无主义思想的兴起,再加上沙皇的重归保守,促使1860年代的青年,即“子辈”加快了激进的手段,他们看不上父辈的争论,他们要采取行动。传统所谓的意义、价值、目的,和“美”一样都不重要,因为是无用的,所谓“要莎士比亚还是要皮靴”(要文艺还是要吃饭),他们毫不犹豫选择后者。崇拜实用性与工具性、为了“合理的历史目的”可采取一切,包括暗杀等恐怖手段——《父与子》中的巴扎罗夫这个“虚无主义者”,就是一代人的肖像。他有着一代平民知识分子的影子,是民粹派革命者的先驱。

        小说引起了两头的愤怒——保守派批判屠格涅夫美化虚无主义,而激进的年轻一代则将他作为老朽而大加讨伐。实际上,巴扎罗夫的形象非常成功,他的思想里孕育着陀思妥耶夫斯基《群魔》中的几个可怕的人物(例如彼得·韦尔霍文斯基,其原型是著名的政治恐怖分子涅恰耶夫),而老陀却在《群魔》中刻薄地丑化了屠格涅夫,将当初自己得到的提携忘得一干二净。在今天,“虚无主义”早已经被深入研究,被大批判,尤其是它与20世纪全人类命运、灾难之间密切的联系。但尽管如此,21世纪的我们并不见得可以更加乐观:实用主义、功利主义、合理的利己主义、精致的利己主义,民粹也再度兴起……

        在表达思想交锋的文字中,没有比屠格涅夫更优雅的了。他是如此艺术地、不先入为主地塑造了这个与自己政治立场完全不同的人物,写出了他的迷人、强力,也写出了他的软弱、自卑。他带着一种“理解之同情”切入这个人物,并将他的死亡(手术感染)写得如同一场牺牲,因为无论如何这个“虚无主义者”正是那一代青年中的优秀人物。他们难道都是涅恰耶夫那样的“魔”?我们恰恰常常不能按照“非此即彼”、“因为所以”的思维去推论思想谱系,而讨论这个思想谱系,在当下似乎更有意义。

        思想,是这出戏的真正主人公

        拉扎罗夫导演的优雅同样在此。他让巴扎罗夫和每一个出场人物去“杠”,而他却是一个“人狠话不多”的角色。这种“杠”,是一种思想交锋,没有被贴上正面或负面、对或错的标签,它恰恰是包容的;这些交锋不是刀光剑影,而是颇为幽默的“小型戏剧”。思想,是这出戏的真正主人公,我们虽然感知到幽默,却不无惋惜、痛苦地看到巴扎罗夫的思想一次次占上风,却又最终溃败:在“爱”(安娜·谢尔盖耶夫娜)以及宿命论(雕像的诅咒)面前,他的强力不是也非常无能吗?在肖邦的《夜曲》中,在流淌在整个舞台的“克莱茵蓝”中,我们不难觉察到导演的“共情”。

        导演优雅地使用了一个非常有意思的艺术形象——一只被用作科学实验的青蛙。它其实正是巴扎罗夫的一个隐喻,它正是“科学至上”(或某种崇高理想)的一个献祭,它被仔仔细细,甚至如艺术品一般被解剖开来,正是献给“崇高”的供物;最后是一只大青蛙驮走了弥留的巴扎罗夫,那个舞台造型甚至颇有一种纪念碑的意味,而主人公临死话语的真诚更渲染了这种为崇高理想而献身的气氛;整部戏剧的章节也正是以解剖学命名的:骨骼、大脑、神经、心脏、血……

        “蛙”的形象在希腊罗马文化传统中大抵是与“底层、平民”挂钩的,我们可以回溯一下阿里斯托芬的《蛙》:这个关于反思启蒙思想带来的“德性”之“礼崩乐坏”的故事,可不是正与《父与子》呼应着吗?蛙的歌曲是赞美狄奥尼索斯的,因为酒神是他们歌队的队长,容许他们尽情“聒噪”、狂欢。这样我们又可以回到尼采那个基于酒神精神的“重估一切价值”——这才是今天我们重新审视“虚无主义”的时候,要反复、反复体会的。

  • 将父亲的桥立起来,比儿子飞上天更重要

        曾念群

        较之邓超和俞白眉此前导演作品,这部《银河补习班》可谓脱胎换骨。

        邓超和俞白眉的导演协作,始于2014年的《分手大师》,二位银幕导演处女秀以6.66亿开画,杀入年度票房榜第十位,排在前面的国产片不过《心花路放》《西游记之大闹天宫》《智取威虎山》和《爸爸去哪儿》四部。与此同时,《分手大师》恶评如潮,在多个华语烂片评选中榜上有名,并起获《青年电影手册》金扫帚奖“最令人失望影片”。

        《分手大师》之后,邓超和俞白眉趁热打铁,如法炮制了《恶棍天使》,又是票房与恶评齐飞,不仅影片获评金扫帚奖“最令人失望影片”,邓超和俞白眉还分获“最令人失望男演员”和“最令人失望编剧”。这一次,邓超和俞白眉没有再急于套现,而是放缓了拍摄节奏,沉淀四年后才推出这部《银河补习班》。

        说《银河补习班》脱胎换骨,并不是因为影片拍得如何优秀,而是较之此前两部作品的溃不成型,这次不仅突然画风陡转,放弃了他们一贯穷极无聊的恶搞之能事,还拿出了一部及格线的诚意之作,委实令人意外。更令人意外的是,顶着负口碑的邓超和俞白眉,冒胆开启了大规模点映,光是点映场就收获了9793万票房,把《素人特工》等正档影片挑落马下。

        和此前不知所云的恶搞喜剧路径不同,《银河补习班》回归电影本该有的剧情诉求。首先编剧俞白眉拿出了一个主题先行的故事,在父子情的轨道上对教育问题展开了局部探索。其次成片完成度较高,故事整体通顺,细节处不乏智慧。此外喜剧元素的保留也为观影体验增色,且手法更接近韩寒《乘风破浪》的小幽默,不再是《分手大师》和《恶棍天使》里无下限的胡搞。

        《银河补习班》固然并非没得挑。就拿叙事手段来说,年代质感对音乐的依赖太强,而且歌曲出得都很刻意,还可以做得更机巧些。几段航天戏的处理过于稀疏平常,除了一个拿水珠打乒乓的细节,别无其他,太过场戏了。影片对表演的调度也没有尽其所能,儿子的戏不论童年还是成年都没有加分,任素汐和邵兵也没有物尽其用,小高老师甚至还成了短板,还好表演上并非全无亮色,邓超饰演的父亲和李建义饰演的教导主任还是相当可以的。

        最可惜的还是影片的主题表达,与优秀故事擦肩而过。影片有着一个和《我不是药神》相似的公益主题,试图将每个家庭都息息相关的教育问题推向话题热榜。但就教育来说,《银河补习班》并没有跳出成功学的囹圄,父亲的个性教育和教导主任的优生教育看似打得电光火石,父亲也似乎尊重儿子的天性选择,但结果都是奔着精英教育而去;所不同的是,父亲教育出了人类精英宇航员,而“目光短浅”的教导主任只看得到清华、北大。

        影片处理得最好的,其实不是如何把人逼上天的教育问题,也不是浓浓的父子情,而是父亲个人的隐线。从儿子劝父亲别再申诉可知,儿子不仅有自私的一面,更要紧的是,哪怕是成为全人类精英塔尖的儿子,也未能理解父亲的痛楚,殊不知:父亲设计的桥塌了,父亲的人生也塌了,除了为儿子保驾护航,含冤昭雪是父亲最大的人生。

        在父亲的人设背后,隐藏着一个时代的变迁与悲痛。父亲出事的1990亚运年,是我们集体主义荣光的一个小高潮,父亲牺牲自己维护集体荣誉,也是这个集体荣光的体现。然而待他出狱,已时过境迁,个人至上抬头,蝇营狗苟横行,没人在意他昔日大包大揽的自我牺牲,更没人在意一个失败者冤不冤。而那个偷工减料致使桥塌的罪魁祸首,那个一口一个“师傅”唤他的升迁者,待他出狱后还一直利用其专业所长骗取他的设计。

        个人以为,在这个故事里,如何将父亲的桥立起来,比儿子飞上天更重要。