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  • 叶弥:画出精神和心灵的高亮图景

        曹霞

        2008年春,叶弥搬去太湖边,以侍弄花果菜蔬为业,与各路鬼神灵物相伴,叶弥说,这是“退回自己,是为找回素朴本心”。翌年,她开始写作长篇小说《风流图卷》。

        风流多姿的生活形态

        在这看上去松弛有度的陈述里,隐藏着叶弥某种秘而不宣的“野心”:她要以偌大吴郭城“风流总被雨打风吹去”的变迁图谱,有层次、有递进地展现出人性的本然性、天然性,即人与生俱来就有的对于欲望、情爱、自由、幸福的执着追寻与实践。这种人之天性倘若给予它风调雨顺、平安无事的年景,它便会在人们的生活里流淌成静谧与富足,安然与谐和,生成文化的丰富与迷人。倘若不然,它也不会甘于被束缚、被规约、被异化,而是顽强地溢出高强压的闸门,在时代的罅隙里喘息,落定,扎根,开枝,以巨大的张力与其所处历史阶段的坚硬酷烈构成一种抵抗,或者说一种别有意味的叛逆。

        正是在这种意义和维度上,“风流”作为一个无可辩驳的能指,认出了那些掩藏在时代芜杂枝蔓之下的天真面容。按照《现代汉语词典》的解释,“风流”有四层意思:1、有功绩而又有文采的;2、有才学而不拘礼法;3、跟男女情爱有关;4、轻浮放荡。在我们的世俗生活中,这个词已经被污名化了,它的第四层意思往往被人们不加辨别地用作某类人物的耻辱标签。它被滥用的范畴如此之广,被使用的意思如此轻薄肤浅,因而也常常使得人们忘记了它更重要的前三层意思。在《风流图卷》里,叶弥以她的敏锐、柔软、深情,通过对吴郭城里“风流”人物优裕多情的生活细节的书写,不动声色地将这个词从遭受世俗磨损的贬义中剥离出来,让它拥有了被祛魅、被还原、被擦亮的本真肖像。为此,她不惜笔力,将吴郭城里最懂得享乐、最“风流”的柳爷爷饱蘸笔墨细细摹来。柳爷爷是市政协的副主席,诗人、书法家、园林学家。他以引人侧目甚至惊世骇俗的行为充分实践了“风流”的前三种含义。叠石理水,提笼架鸟,自建“廿八斋”,收藏瓷器文物,吃穿用度费尽心思,一生讲究无人能及,在书画古籍、好物美食、美酒佳人中任性地消磨了一生。

        为了免除普罗大众对于柳爷爷被“浪费”“无意义”人生的质疑和苛评,叶弥通过张风毅之口特意解释了“享受”与“享乐”的区别:“老百姓粗茶淡饭,过年吃上鸡鸭鱼肉”是“享受”;“太太平平地喝粥,吃豆腐干、咸菜”是“享受”;“春天时,一家老小去山上看梅花,夏天去荷花荡看荷花”是“享受”。但“享乐主义”不同,它是柳爷爷园子里象征着“人的自傲自重,冰清玉洁”的兰梅竹菊,是具有“言志或吉祥辟邪”内涵的“纱槅窗隔、栏杆、挂落、瓦当跟屋脊上的装饰”,“桌椅凳几床、石头的铺地图案”。总而言之,它合于中国传统文人文化的某些精神,疏离于当时高歌猛进的现实生活。它是日常生活的“多余”,是基本需求之外的“非必需”。这些个人禀赋和品行在历史进入1958年和1968年以后,就显得格外不合时宜,它必然会因对“主流”的偏离而遭到戕害、毁灭。世界正在全面而深刻地将“人”变成“非人”,他无法反抗和辩驳,但终有选择生命去留的权利。柳爷爷在烈焰中的自焚是对自己遭受莫名污辱的反抗,也让一种超越世俗桎梏和追求更高阶文明文化的生活态度,成为“风流”的模板而镌刻在时代那灰白粗粝的“幕布”上。

        丰沛沉着的情感形态

        在叶弥看来,“风流”不独是生活的态度,更是情感的态度。小说的女主人公孔燕妮是故事内叙述者,同时也是见证者,思索者,领悟者。通过她的视角,小说建构起了吴郭城里“风流人物”的群像,他们各有各的“风流”,各自领受命运的无常,却又在情感的单纯、真挚、深情、无畏这一品格上殊途同归:奶奶高大进在延安因借枪走火打死情敌而被遣返还乡,却依然爱得坦荡无忌,最后与相爱的地主出身的“老丝瓜”同服砒霜自杀;孔燕妮的父亲孔朝山从美国留学回到吴郭城,成为一名杰出的心理医生,因英俊倜傥的外表、出色的才华学识而被诸多女性爱慕,他却乐于为一心“革命”的妻子下厨房;还有张风毅,他有着水晶般干净和海洋般辽阔的心灵,他比任何人都深刻地懂得和理解什么是爱。在孔燕妮遭到强暴后他停止了写诗,在她于迷茫中放纵时一直守护左右。他像一个自洽的发光体,源源不断地给出明亮而丰富的爱,他的“爱”是与“自由”“包容”等更为广阔的人性维度同向同构的。还有在那个粗鄙年代一直坚守优雅生活品质后被王来恩污蔑“告密”而被枪毙的常宝,还有暗恋孔朝山长达十年而不逾矩的德行美好的张柔和,还有用尽财力精力恢复“廿八斋”的林纳德,以及从美国返回古老故土“铸剑”的温德好,这些一生都在认真严肃地追求知识和思考爱、美、理想、自由的人们,拥有不随流俗的清俊面容和高华心灵。“纳德”与“德好”,这两个名字本身就已经寓含了叶弥的精神取向。

        庄严自珍的生命形态

        作家几乎是以一种禅理佛心在红尘中远观静虑。在这种观照里,“人”是被“人性”所推动而非受外物颐指气使的,由此我们才能够理解《风流图卷》里那些发生频率很高的性爱,叶弥将之称为“人性的张扬”。在她看来,这就像蓝湖、轻烟、俊月、萤火虫、绝美风景的存在一样,是人的天然性,绝不会因为时代之困而改变性质与形态。或者说,这种天然人性恰恰反衬出了时代那惊人的凉薄、粗糙和狰狞。在这种佛性观照里,众生平等,万物归一。在《风流图卷》中,野猫顽劣,虫鸣不绝,种子萌动,野草舒筋,人与生灵共生共存,现实思维与灵界思绪相互缠绕,这与《香炉山》《拈花桥》等小说的自然气息一脉相承。沉静朴实的养蜂少年耿耿给绿蜘蛛喂蜜,解释树的“性格”,将草木有情视为天然,这个形象很容易让熟悉叶弥的读者想到《你的世界之外》中那个为挽救萤火虫而从容赴死的“呆瓜”老邬,想到《桃花渡》里那个通过追忆童年而重新唤起枯萎之心爱意的崔居士(清定和尚)。这些憨直的生灵及其守护者有情有义,有赠有答。叶弥通过对他们的辨认、书写和感同身受,在泥淖与污浊中画出了精神和心灵的高亮图景。

        在叶弥的佛性观照里,人之善恶更非绝对,这就形成了普泛化的价值评判体系:没有绝对的恶,也没有绝对的坏人。即便是强暴孔燕妮的人,也被原谅了;即便是害人不浅的王来恩,也是时代的受害者;即便是那个热衷于看枪毙人的中年男子和诅咒孔燕妮的老大娘,也是可怜可叹的。小说里数度出现的和尚及其棒喝的“你们都是无根之花呀”,是对红尘男女的悲悯与提携。柳爷爷的女儿、孔燕妮的姑姑一入佛门数十年,研读佛经,开荒种地,却还是因参不透世间生命的生死轮回之苦而自杀,“一想到弱者的求生无门,即便念了三十万遍的往生咒,见到阿弥陀佛,又有何用?”这是又一则禅海佛理。这佛性佛理在叶弥那里并非叙事手段,而是明心见性的本质。

        这个江南女子在小说里是勇猛坚韧的。对于那些失却人之本性的年代,她虽然洞悉并且了然,却不信人间本应如此。既然无法认同,她便要“创世纪”,创造一个被遮蔽的“风流世界”。在那里,风流多姿的生活形态、丰沛沉着的情感形态、庄严自珍的生命形态暗自构成了强劲柔软的抵抗,不见于刀光剑影,也未有血色屠戮,却比任何想要毁灭它的人和时代存留得更为久远。这是一种举重若轻的较量。

  • 影像的地域性呈现:不是必选,却最方便

        半夏

        文艺的人物和故事,一般而言都有其发生的时代和地点,尤其是影像,天赋的具象化使得它即便来自时地模糊的原作IP,也往往须要将其落到实处,所以它的地域性属于原始设置。在文艺全球化视野的背景下讨论影像的地域性,似乎是不合时宜的,又确乎是有必要的。鲁迅先生所谓地方色彩的倒容易成为世界的,果然精辟。

        诚然,写出浸透到骨子里的地域味道固然是最好的,譬如老舍笔下的小羊圈胡同,张爱玲笔下的上海女人,京味儿海派毋庸置疑。但那都是稀缺的极品,非圣手莫办,确乎很难。作为当下最巨量最流行的文艺样式,影像作品其实很难抵达这个境界,于是实操性变得十分重要,尤其是方便实操的具象化元素。地域性正在此列。

        当下大多数影像作品,无非围绕普罗大众的日常生活说事,即便是宏大叙事,其中也未必没有大众的日常,因此,所谓方便实操的具象化元素,实在就是大众的世俗生活元素,譬如衣食住行,以及遛鸟斗蛐蛐儿养鸽子逛戏园子听曲儿之类的消闲习惯。

        在古装剧和年代剧中,服饰和建筑是最为昭彰的标示元素,但落实到地域性呈现,除了少数民族题材,服饰反而是弱化的,它当然富有时代色彩,譬如旗袍、学生装,乃至绿军装喇叭裤,都是一时风尚,却未必拥有鲜明的地域元素。倒是建筑还算差强,古装剧和年代剧中它是足以标识地域的。所以,《悬崖》里的貂皮大氅虽然极具东北风味,但圣索菲亚大教堂马迭尔宾馆等众多老建筑,则是故事发生地哈尔滨的地域指认。诚然,如《火烧圆明园》《末代皇帝》那样能在故宫内部实景拍摄的待遇,鉴于文物保护自然不可复制,更多是外部取景,而这些历时线下遗落的痕迹,真的更能散发地域的气息。

        当然,影像作品中的建筑存在致命伤也是不乏多见的。建筑学家阮仪三先生提到,虽然有秦砖汉瓦之说,但砖瓦在汉代,只有皇帝才能用,百姓哪能用。那时百姓建房,不得用红色绿色金银色,不准用玉石琉璃,所以各地建造的红柱子大玻璃所谓明清一条街之类,全是糊弄人。不过如苏州园林那样的古建自然不会错,所以陈丹青老师说,全中国至今可看的建筑只有两种:一种是古人留下的,一种是洋人留下的。就是说,即便是当下题材,这两样依然十分方便靠谱,或者说尤其方便靠谱。所以城墙城门乃至总督府县衙门这样的旧官署,四合院石库门胡同里弄这样的老民居,以及码头车站桥梁牌坊这样的古早公共地,都是丰富的取景素材,远比影视基地的仿造更真实。至于现代建筑,虽然习惯自夸地标,但更多执着于高度,大多缺乏区别性特征,未必不方便用,只是略显苍白。

        有人会说,名山大川更拥有强烈的地标属性,诚哉斯言,只是除了《刘三姐》《庐山恋》那样的专属题材,它们并不大容易成为大众日常烟火气生活的恒见元素。再加上国人的幸福喜欢放在说走就走的路上,作为影像作品的地域标签,它们反而是不确定的。

        与服饰类似的是利于行的交通工具,虽然滑竿富有南方的温暖味道,爬犁印证东北的冰天雪地,乌篷船散发水乡的闲适情致,但黄包车却只是大都会的标配,轿子也是官家主流,就像绿皮车,它们的身上时代性极其浓郁,普适的地域性则基本阙如。

        不用说,五味杂陈的饮食也是鲜亮活泼的地域符号,所谓的菜系,正是背靠地理环境生发而来。只是拜赐于交通的高度蔓延,似乎所谓的方味已经可以流播不止千里万里。而饮食习俗的日渐粗鄙,以及全国覆盖连锁落地的商业诉求,也令方味失去许多原本的质地。当然,就原汁原味而论,真正的元味道,一如道地药材,只有原产地才最是正宗,所以陆文夫先生的《美食家》才给人留下深刻的苏州印象,李安导演的《饮食男女》在炫技厨艺的同时也温馨呈示了台北故事。不过,除了《天下第一楼》《传奇大掌柜》《美味情缘》这样的专门题材,饮食似乎并不方便以系统甚至局部的面目呈现某一地方的饮食元素,但作为性价比富集的亮点,知名度高大且亲民的小吃,还是不妨成为地理意义的元素。譬如,豆汁炒肝炸灌肠麻豆腐爆肚卤煮芥末墩豌豆黄,都是指向明确的京味儿:而同是面食,阳春面锅盖面担担面热干面炸酱面臊子面刀削面烩面拉面,则各自携带不同的地理禀赋。诚然,伴随各大菜系轮流坐庄全面铺开,川菜湘菜东北菜乃至沙县小吃也都四地开花,貌似抹去了地理特征,其实,作为影像的呈示,配合上一些其他细节,譬如方言之类,这些并不会成为表现的妨碍甚至变身助力亦未可知。

        如你所知,戏曲和曲艺极富地方色彩,也十分适于影像呈现,只是在现代化同质潮流的碾压冲击下,它们日渐式微,更多成为一种点缀。它们当然足以成为影像的地域元素,甚至是招牌元素,只是明显受限,相较影像受众主流的中生代,它或许更适合沉浸于怀念旧时光的广场人群,倒不妨是目标人群的一个确认元素。

        用排除法的归纳,其实影像地域性呈现元素中,方言倒是最富辨识度的。只要有对话就必须有语言,所以作为语言的地方变体,方言似乎是最硬核的地域元素。所谓腔调,未必是乡谈,却最好附着于乡谈。

        具体而言,在推行共同语即普通话的大格局下,方音这个最显豁有区隔的物质外壳,反而会影响接受度,让北方人听南方话就难于外国语。语法虽然是造句的骨骼,但它却是方言之间差异性最小的。于是,影像作品中的方言,只好也更适宜在词汇上显山露水,张扬其地域性。

        就方言的分布论,北方话最有优势,因为普通话以它为基础,其中又以北京话东北话最讨巧,尤其是后者,相较普通话在语音词汇上具有一定的间离效果,因而更有释放空间。在东北小品的烈度扩展下,嘚瑟磕碜蒙圈咋整已经成为带有调侃色彩的非地域性大众日常语汇,东北话甚至成为一个意料不到的语言时尚,蓬勃四射散入文艺诸样式中。《乡村爱情》都拍到了第11部,里面果然有东北地区以及闯荡天南地北的东北土著带来的裹挟效应,但非东北人的受众也是不可估量的巨大数据。

        同属北方方言的天津话唐山话河南话陕西话,也有类似优势,所以《武林外传》《杨光的快乐生活》都有自家的吸引力。不为大众所知的是,四川话也属于北方话,不过在影像作品中,“川普”会更有亲和力,《傻儿师长》《火锅英雄》便有扑面而来的地域气息。

        在全球化的大背景下,作为一个元素,文艺的地域性当然不是必选项,但却是最方便呈现的,具有其自身散发的独特吸引力,这一点尤其适合于海量出品的影像制作。所以它不妨成为影像作品的一个呈现手段,增加乃至放大其表现张力,起码京味儿海派东北风,是可以拿来营造的吧。况且,有了地域性的丰富元素,也并不影响探究全球视域下的共通人性,这也许可以是对鲁迅先生那句话更多一层的理解吧。

  • 鲁迅与孔子的异同

        用文化史的角度看鲁迅与孔子,不能不说有相似的地方,比如责任感,利他的意识,比如在诱惑面前不失精神独立的品格。他们对待青年和成人不同的态度,在乱世里对于民生的关注,都有温暖的色泽在流溢着。重要的是,他们都承认人的有限性,不认为自己是先天知之,那种不倦学习的态度,实在是可亲可爱的。孔子系统整理了古老的历史文献与文学文献,鲁迅的辑校古籍也是功夫不浅的。在睁开眼睛看世界的方面,鲁迅所做甚多,视野向四方洞开着。我们看他们的弟子回忆自己的老师的文字,都有神圣的样子,其温和、有趣,充满智慧的形象,在词语里飘然而至。毛泽东说孔子是古代的圣人,鲁迅是现代的圣人,总还是一家之说的。

        孔子学说,以仁为核心,鲁迅则以人为核心。孔子欣赏君君臣臣、父父子子,鲁迅则说“人各有己”“自他两利”。孔子希望靠官而治理天下,鲁迅注重民魂。这些都有差异,甚或反对的地方居多。但是,他们各自在自己的天地间,建立了一种精神的可能,道德律与社会梦想都散见一二。从孔老夫子到鲁迅,乃古老帝国文化演进成现代文化的过程。他们各自坚韧地恪守在思想的舞台上,与各类反对派对峙。在复杂的环境里,以智慧的表达,丰富了思想的空间。所不同者,前者影响了社会制度与文明的路向,后者则为知识分子的精神成长,提供了新的精神养分。

        其实,鲁迅与孔子的最大接近点,是在一个价值失范的年代,选择了与流行文化不同的路径。不以世俗的是非为是非,都是逆风潮而动的人物,且在自己的选择里,摸索出精神存在的另一种可能。

        孔子在动荡的时代,寻找着个体与世界的和谐之阵,以暖意照亮着世界。他在不得志中表达的阔达胸怀,以及高洁的操守,乃儒学里迷人之所。鲁迅在黑暗的时期,建立的是受难者解放的精神灯塔,在无路可走的地方,如何有自己的精神秩序,与受难者同呼吸、共命运的选择。孔子告诉我们的不多,倒是鲁迅以不畏的精神反抗虚妄与苦难,在否定自我中,确立了人间的正道。孔子希望克己复礼,以一种节制的方式进入太平之世,鲁迅则有奔跑的冲动,在抗争里,独战群魔,其英雄气概何人抵之?一个失败的民族新生的时候,鲁迅的选择是底层人新生的第一步,在没有获得平等、自由的时候,孔子的中庸、仁义之思,尚无存放之所。鲁迅在儒学最为暗淡的时期,以神思与智慧,发千古难见之音,道出人间的隐秘,且与改良人生相伴,在精神的价值上,改变了中国文化的方向,亦可以圣人视之。那境界,恰如司马迁对孔子的评价,与日月争辉可也。

        ——孙郁:《五四·鲁迅·孔子》,原载《天涯》杂志2019年第3期