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  • 林克欢:为戏剧新范式辩护

        高 音

        自上世纪80年代持续到本世纪的当下,林克欢一直活跃在中国戏剧演出和评论的现场,从一个为新时期戏剧冲锋陷阵的中青年才俊、中国青年艺术剧院文学部主任,到承担院长和艺术总监的重任,再到奔走于华语戏剧两岸三地,成为不断更新戏剧观念、端正剧场理念的评论大家和戏剧文学顾问。不同于传统学院派理论家的固步保守,林克欢始终在场的剧场实务家的经历和长达50多年笔耕不辍的观剧经验,都促进他戏剧思维的包容、通达、开放与活力,并且直接铸造了他贴合世界戏剧潮流又植根本土戏剧文化建设的治学风格。

        只有谈论形式时,

        才是作为批评家说话

        近期出版的《戏剧表现的观念与技法》,是林克欢对1993年出版的《戏剧表现论》的全面修订和补充。这次修订改写了原书的部分内容,增补了三章重要论述。论题涉及作为戏剧表现的悖论、对复调叙事、剧作组合的讨论、对后现代拼贴、新文本、叙述与扮演、元戏剧从观念到技术的分析。对直接影响当下中国戏剧实践的世界舞台上演出变化的观察与思考,使《戏剧表现的观念与技法》有别于坊间那些与现实保持距离、与正在上演剧目处于隔绝姿态的戏剧理论论著。而该书对戏剧表现形式和技法的多种可能性的探讨,又使得它具备了戏剧小工具书的应用价值,能够有助于投身一线的编导,积极地介入戏剧创作的现实。

        从《戏剧表现论》到《戏剧表现的观念与技法》,著述论题的变化背后,投射着作者对戏剧不断刷新的认知、见解和思考。做学问者往往沉迷于对所谓体系理论的建构,因为这会带来学术生涯中事半功倍的效果。但是戏剧恰恰不能被学术架空,因为它归根结底是一门实践的艺术。在这一认识上林克欢受教于德国戏剧大师布莱希特。布氏说过,艺术首先是一种社会实践,而不是供经院解剖的对象。布莱希特把自己对戏剧的论述称为“戏剧小工具篇”,正是要强调观念指导实践的意义和作用。经历中国改革开放新时期的林克欢有幸在戏剧导演黄佐临、陈颙身边工作,协助过布莱希特《伽利略传》在中国的成功演出。因此,作为中国戏剧界直接践行布莱希特戏剧观的戏剧工作者,他懂得工具和技术对于意义生产的重要性。林克欢认为意义的生产,涉及主体、语言、世界之间的复杂交织。叙述学的发展让人们认识到,不是情节的不同,而是叙述手段与话语形式的不同,才产生出不同的意义。在林克欢看来,叙述与扮演之所以成为当代戏剧表现最为关键的技法,正是因为它涉及话剧形式的变化。林克欢推崇当代叙事学中这样一种说法:谈论内容本身根本就不是谈论艺术,而是谈论经验;只有当我们谈论实现的内容,即形式,即作为艺术作品的艺术作品的时候,我们才作为批评家说话。

        提出“泛表现主义”

        一部好的著作要有自己独树一帜的主张。林克欢在《戏剧表现的观念与技法》这部书中,把世界戏剧舞台上观念和技术的诸多表现概括为一个重要术语:“泛表现主义”。这个“泛表现主义”是指戏剧在摆脱了“模仿说”的负累之后,广义的“非幻觉化”的各种表现方法。具体而言,这个“泛表现主义”包括了戏剧现代主义运动中各种主义和流派所蕴含的技巧、方法和手段。比如象征、隐喻、变形、怪诞、间离、荒诞、反讽、佯谬、组合、拼贴,又比如仪式、节日与游戏等等。而正是这些被前仆后继的戏剧实践者普遍使用的观念和技巧,推动了当代戏剧在变革的现实中不断更新延展的无限可能。

        老话常说成功的艺术实践离不开思想、技巧和生活的结合。林克欢这本书中对技艺、技法的强调背后,超出了模仿论所划定的戏剧现实主义的界限,是观念和思想的成熟和蜕变。改革开放以来,中国剧场实践者的特殊身份决定了作者在著述中,对特定语境里出现的一次次戏剧实践剧场景观进行精准记载。其中涉及戏剧生产的第一手材料,使得这部专著兼备历史眼光和当代意识,是中国当代戏剧的一次别开生面的亮相。

        凸显戏剧方法论

        凸显戏剧方法论是这本专著能量的另一种表述。20世纪前苏联剧场先锋梅耶荷德特别强调戏剧的思想和技术的关系,他认为艺术中的思想,只有存在着与之相适应的技术时,才是真正强大的。研究过去至今巨大的戏剧文化中产生的戏剧规则和戏剧手段,是尤为必要的。对戏剧技术的追索也就是对新艺术语汇的认知、介绍、诠释和概括,这种开放的视野链接的是作者对戏剧真理的追求。本书第六章集中论述“舞台间离”,浓缩了林克欢作为研究者和践行者对布莱希特剧场诗学的深切感悟。他认识到,“间离”在许多情况下,首先是为了缓和激情,为了防止观众清醒的观剧意识被激情的泪水所淹没、被幻觉世界所窒息。但事实上,间离由于出现(或潜含着)另一种声音、另一种意识,必然形成队列、交错、拼贴等复杂结构,不是限制,而是丰富了戏剧场景的情感内涵。林克欢借助中外演出典型事例,着力分析了“表演者被表演”,分析了表演的间离这一“舞台实践最难彻底解决又蕴含着舞台表现的无限可能性的美学课题”。第七章聚焦“荒诞派戏剧”,其中对罗伯特·威尔逊2014年在北京戏剧奥林匹克展演中演出的《克拉普的最后碟带》的精辟分析,以视像化直喻的“观看之道”验证了贝克特的荒诞派戏剧。

        熟稔现代主义戏剧的林克欢,论述重点主要围绕象征、意象、悖论、复调等20世纪戏剧艺术的基本特征和总体趋向进行,但这并不妨碍他对后现代思潮影响下的走出逻各斯中心主义的世界舞台新面相的关注、观察、介绍和评价。从编写《哈姆雷特机器》的海纳·米勒到推出《金龙》的罗兰·希梅芬尼,从新文本到元戏剧,从词语碎片、动作之流到异质拼贴,林克欢企图找到某种能够辨识的艺术语言,接通过去与现在、东方与西方的艺术实践。在林克欢看来,成功的舞台呈现往往是解构与重构同时存在。作者这部分的论述带出了值得讨论的普遍性话题。作者着力于对某些后戏剧现场进行重述的阐释本身,根源恰恰在于对“内容说”的执念,正是这种“对阐释的持续不断,永无止境的投入”,“使艺术变得可被控制,变得顺从”(苏珊·桑塔格语),已然拉大了他与反对阐释的评述对象之间的距离。

        合上这本厚厚的《戏剧表现的观念与技法》,收获之余不免唏嘘。作为戏剧的信徒和戏剧的研究者,始终会陷入创作与评论这一组相互矛盾的关系中。迷恋舞台世界的林克欢,摆脱不了也不想摆脱为一个新维度里出现的突破边界的戏剧新范式辩护的责任和宿命。

  • 《鸟人》:以游戏方式彰显精神

        在话剧市场十分低迷的1993年,由过士行编剧、林兆华执导、北京人艺演出的《鸟人》横空出世,演出爆满130场,激起了业内大讨论。时隔26年,剧作家过士行又以导演身份,为观众带来更具荒诞色彩与游戏感的新版《鸟人》。

        “剧本仍不过时”,是今日不少观众的感叹。过士行从迪伦马特的怪诞与悖谬艺术中汲取智慧,摒弃了二元对立的剧作模式,在《鸟人》中寓庄于谐,将老北京的民间生活写出了陌生感。第一幕中的鸟市是人们所熟悉的生活场景,随着“鸟人心理康复中心”的建立,一个富有怪诞色彩的“寓言王国”来到了观众面前,幽默荒诞的鸟人趣事和关乎人类困境与异化的严肃寓言相映成趣,形成了一部雅俗共赏的杰作。

        以三爷为首的那些寄情于鸟的“鸟人”,其实迫害着原本自由的鸟,也造成了自己的异化,人囚禁着鸟,鸟也囚禁着人。对鸟人们嗤之以鼻的鸟类学家陈博士,同样是一个鸟人——他竭力寻找着世上最后一只褐马鸡,但当他真正找到的时候,却亲手促成了褐马鸡的灭绝,他真正爱的不是鸟,而是不断地搜集和占有鸟。精神分析学家丁保罗,似是站在这些鸟人对立面的启蒙者,实则是以病人为“鸟”,同样是一个自我囚禁的鸟人,是一个被自己所痴迷的事物异化了的病人。

        过士行想要表达“对现代社会的忧虑”,却没有从“忙人”入手,反而将笔触对准为养鸟消耗一生的“闲人”群体,揭示出当人过度痴迷于一项事物时,便会被其掌控,异化为“单向度的人”,并对自己的困境浑然不觉、日渐麻木。时隔26年,提笼架鸟之人或已踪迹难寻,但“鸟人”之症依然在以各种面目不断蔓延。这就是今日之观众,仍能从《鸟人》中有所悟的原因。

        过士行在从事创作之前,曾与林兆华交流,说“别人写过的咱不写”。在5月25日的《过士行笔下的〈鸟人〉与北京文化》讲座上,过士行讲道:“如果就民俗来写民俗,那是卖弄民俗。”此言在今日依然有着启示意义。《鸟人》之前,从未有人以话剧的形式,如此深入、深刻地呈现闲人的世界。《鸟人》之后,以老北京民俗为题材的作品不可谓不多,连老北京的“小吃们”,都已悉数登上舞台;但它们有的是恋旧者的呻吟,有的是主旋律者的歌唱,还有的是功利者的“卖弄民俗”,其剧本最高的成就,仅是在北京市的各项艺术基金和剧目展演的评选中,借题材红利分得一笔项目经费。如此,自然不会再有能与《鸟人》相媲美的作品出现。

        对于《鸟人》的演出呈现,1993年的林兆华导演版珠玉在前,此番再度排演难免引起观众的对比之心。在我看来,这两版演出在艺术旨趣上并无本质区别,林兆华导演与过士行导演,都在他们所面对的不同语境与现实条件下,交出了高分的答卷。

        林兆华导演版的《鸟人》极尽写实,在不对剧本造成根本性损伤的前提下,将它处理成了一台老人艺风格的现实主义大戏。这在当时的历史语境下,是最好的选择,否则《鸟人》几乎无望在人艺的舞台上亮相,更难能借助人艺与名角的号召力,以雅俗共赏的优势,形成现象级的演出盛况。

        如今过士行导演版的《鸟人》,是在低成本、便巡演的项目定位下创作的,启用青年演员、精简出场人物、取消乐队、简化布景等,是创作团队在现实条件下的必然选择。各创作部门有了更大的发挥空间,过士行得以更加自由地“以游戏的方式去彰显精神”。最典型的例子是第三幕的京剧断案,一群病人以阿卡贝拉的方式“演奏”锣鼓经,胖子扮成帕瓦罗蒂,与三爷来了一段美声与京剧的对唱,又从后厨偷来巴掌大的厨具当作砍头的铡刀,随即被厨师抢了回去……这些都是在写实的框架内无法实现的荒诞游戏。

        值得注意的是,两版演出在对结局的处理上显现了较大的差别。林兆华让“孙经理”在第三幕中再次登台,带着一车黄鸟来向百灵张示威,却得知百灵张因上次的百灵脏口事件而气死。胖子劝说孙经理:“一个养鸟,一个学戏,都是豁出性命的事儿,千万别上这贼船。”孙经理受到触动,欲将鸟放生,然而笼中之鸟却不肯飞向空中,于是全剧在孙经理的困惑中落幕:“怪了,没养几天,怎么放它们都不飞呀!”这段戏让演出在悲剧意蕴中收尾,但以笼中鸟失去对自由之追求来为全剧点题,过于直露,破坏了含蓄之美,也窄化了剧本丰富多义的内涵。

        过士行在自己执导的演出中,恢复了原剧本的样貌,并将落幕之处改为一出荒诞不经的审案闹剧演完,过足了戏瘾的病人们,唱着小曲欢乐地离去。这看似一个轻松明快的收尾,却同样暗含着悲剧的意蕴:这些执迷不悟的病人们是不会醒来的。

        对于新版《鸟人》的不足之处,在我看来有以下三点:其一是演员的表演。这版演员的表演不是没有令人惊喜之处,比如饰演三爷的马阿龙,凭借专业京剧演员的优势,将三爷真正演出了彩。“胖子”孙辰兴的表演虽略有模仿梁冠华之嫌,但也确实将这个角色演活了,其美声的特长,更为第三幕再添了华彩。在次要角色中,饰演朱点儿的杜虔行信念感也很强。但总体而言,今日之青年演员对人物塑造与表演节奏的把控,还是无法与老人艺的表演艺术家们相媲美。再加之出场人物被大量删减,新版演出难再像老版那样,提供场面热闹、节奏紧凑的观剧快感。这也在情理之中。

        其二是导演思路与舞美思路未能统一,有各自为政之嫌。新版《鸟人》的舞美现代、简约,若干树枝悬于上空,栖身在其间的小鸟,与地面上的笼中之鸟遥遥相望、形成对比。五个高低错落、罩有纱幕的框架似是鸟笼的变形,呼应着鸟人们的自我囚禁。但在导演思路中,需要的似乎仍是一桌二椅的实景,于是三轮车的作用被发挥到极致,而立柱形的框架几乎仅承担了侧幕条的功能。

        其三是对个别细节的把控,新版不如老版更“有戏”。例如百灵张踩死孙经理的玉鸟、又摔死自己调教了三年的百灵,在这两场“处决”中,后者远比前者更重要、更有戏,但在新版演出中,却以一束定点光来对前者进行强调。再如为褐马鸡揭幕,老版中的处理是胖子将褐马鸡呈置台前,查理踩着锣鼓点扯下红布,赫然揭开铺垫已久的谜底,而新版演出则未对揭幕之举进行足够的强调。

        总体而言,新版《鸟人》的呈现还是瑕不掩瑜的。能够看到中国当代最重要的剧作家之一,亲自将自己的代表作搬上舞台,我视之为幸事。过士行的另外两部代表作《棋人》与《坏话一条街》,都曾在演出时被他者大力改造。相信作为导演的过士行,还会在这两部剧的排演中大有作为,为戏剧界留下具有史料价值和研究意义的舞台呈现。

  • 《阿拉丁》与《哥斯拉2》:好莱坞的正反面

        胡祥

        近期,怪兽题材电影《哥斯拉2:怪兽之王》(以下称《哥斯拉2》)和魔幻电影《阿拉丁》撞在了一个档期,这两部知名IP电影都源自东方故事,一个是日本创造的深海怪兽,一个是阿拉伯世界的经典寓言,但这两部电影都是由好莱坞操刀,展现了完全不一样的风格,标志着当下好莱坞创作的两个方向。

        《哥斯拉2》是2014年《哥斯拉》的全面升级版。如果说当年第一部讲的是哥斯拉轻松地收拾了穆托这对雌雄怪兽,在第二部中,哥斯拉要面对的则是来自外星球的怪兽之王基多拉。这是一只三头龙神兽,还有各种猛犸、拉顿等世界各地神话中的怪兽,难度近乎百倍升级,电影特效也上升了好几个档次。在巨幕屏上,从下往上的摇镜头近乎完美地展示三头龙怪兽基多拉天神下凡一般的震撼,而另一神兽摩斯拉则在天际破茧展翅翩若惊鸿。这部电影将怪兽电影的要义发挥到了极致:尽一切可能凸显怪兽的神秘感,无比强大的破坏感,以及不可战胜的统治感。从这个意义上来说这部电影是非常成功的。人类这时真的就成了怪兽的“宠物”而已,毫无还手之力,整个世界岌岌可危。

        可是人呢?作为这个星球上最高智慧的主宰呢?在这部电影里几乎毫无存在感。人类被怪兽挤压,或者说被好莱坞强大的工业体系建构出来的怪兽挤压,几乎要被挤出银幕。电影以一个家庭的破碎作为开始,带出了眼中只有金钱利益的雇佣军,进而带出了即将被解散的帝王组织。人类的末世危机皆是因为“灭霸式”的女主角——一个想通过唤醒怪兽消灭人类实现生态平衡的科学疯子。很多人说,在《复仇者联盟4》的硝烟刚刚散去的时候,再用这个“灭霸”梗没有什么新意。事实上,整部电影在创意上就没有新意。

        《哥斯拉》系列是日本对于核战争的恐惧意识的投射,塑造了一个非常具有时代感的怪兽形象。它在电影里时好时坏,但始终是人类恐惧意识的银幕符号。但是自5年前的《哥斯拉》起,它的恐惧意象已经非常弱化,弱到甚至和另一个著名IP几乎雷同,这实际上是目前好莱坞电影特效化的突出表现——过于依赖电影科技带来的数字特效优势,故事在电影中的作用越来越弱,如此视觉轰炸容易引起观众疲劳,尤其是对于IP电影,越往后越难以为继。

        而反观《阿拉丁》,同样充满了奇幻的特效场面,但是这部电影却将重点放在人的身上,放在对人物的塑造和对人物情感关系的营造上,它代表的是好莱坞对传统叙事——哪怕是带有一些“匠气”的讲述——的回归。它在有些方面是对动画版的“真人”化,但是又加入了一些新的特色。电影请来了《两杆老烟枪》导演英国人盖·里奇执导。他的优势是表现街头混混的“江湖岁月”,他将阿拉丁按照动画片中的形象还原——在街头浑水摸鱼但是又有爱心的小偷,这非常符合迪士尼电影一贯的审美,主角不能有大的毛病,而且一定是心地善良内心正直的人。女主角茉莉公主是一个非常有主见的独立的现代女性形象,像一切童话里的公主一样,不在乎阶级差异爱上了这个穷小子。从人物设计上来看,《阿拉丁》是与时俱进加入了现代感,更重要的是,凸显了人的重要性。

        比如对灯神的设计——他不仅是一个无所不能的精灵,也是主角阿拉丁的人生导师。威尔·史密斯以极其个人特色的喜剧表演赋予这个角色非常鲜明的人物性格,他仿佛回到了《全民情敌》里的恋爱专家,两人的搭档关系又像《闻香识女人》中的老少配,威尔·史密斯不仅满足阿拉丁的愿望,更是帮助他成长——这是每个时代每个年轻人都会面临的问题。这也为知名IP改编提供了一个思路,那就是把人物塑造出现代性。电影还把动画片中的老虎角色改编成了现在的侍女兼“闺蜜”达莉娅,加重人的戏份,加强对人性的体现。所以,这部看起来“中规中矩”的合家欢歌舞电影,在市场表现上远胜于《哥斯拉2》。

        通过《哥斯拉2》和《阿拉丁》这两部热映大片能够看出,当下好莱坞的创作越来越倚重IP续集开发,原创佳作变得极其稀缺。在全球化的市场战略下,好莱坞依赖工业体系的优势,弱化故事,加重特效比例,以更加绚丽、震撼的影像保持它在全球的统治地位,但是对电影的艺术性却贡献甚少。而另一个维度看,好莱坞对其他国家文化资源的吸收采用也越来越得心应手,再通过类型化叙事推销全球取得丰厚回报,这一点值得借鉴。