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  • 黑泽明:在莎士比亚与托尔斯泰之间

        黑择明

        日本文艺界对莎士比亚的热爱,或许并不是一个谜。以即将在首都剧场上演的X-LIVE版“蜷川幸雄X莎士比亚戏剧”《麦克白》与《裘力斯·凯撒》为例,能看得到日本对西方文明中“理性”的吸收:仿佛一块巨大的海绵,慢慢消化掉有利于自己肌体的养分,并将其变成自身文化的一部分。

        蜷川幸雄凭借对莎士比亚戏剧的深刻诠释,被称为“世界的蜷川”。其实早在半个世纪前,大导演黑泽明便被称为“世界电影界的莎士比亚”,这一点在不久前结束的北京国际电影节“摆渡西东:致敬黑泽明”单元中显示得淋漓尽致。

        但黑泽明其实更为复杂,他的身影之后除了莎士比亚,还有另外一个大文豪的存在,那就是列夫·托尔斯泰。有趣的是,这两个人常常在打架。

        托尔斯泰为何不喜欢莎士比亚?

        列夫·托尔斯泰不喜欢莎士比亚是出了名的。他写于1903年的《论莎士比亚和戏剧》是世界文学史上并不多见的、一个大文豪对一个前辈文豪全盘的否定:“莎士比亚剧作的内容……是一种最低下最庸俗的世界观,这种世界观把权贵的外表的高尚看作人们真正的优越性,蔑视群氓,即劳动阶级,否定任何志在改变现存制度的意图,不仅宗教方面的,也包括人文方面的意图”;“而那些不懂艺术的美学评论家们,在卓有声望的歌德宣扬这种谎言时,就像乌鸦攫食兽尸那样,争相附和,开始在莎士比亚作品中寻找本不存在的美”……

        为什么?

        这里面固然有“挑战权威”“较劲”“不服”的意味,但更多与托尔斯泰当时的精神危机有关。他所否定的不仅是莎士比亚,也包括几乎全部自己的作品,除了一本为农民的孩子写的小册子之外。“阿尔扎马斯之夜”之后,托尔斯泰进行了漫长的精神探索。托尔斯泰将信仰和“劳动人民的生活、生命”提高到最高地位,并且身体力行;他在充满欲望、奢华的生活中只看到了生命的虚无,而很多所谓经典作家的作品在他看来则充满了谎言、堕落。莎士比亚的戏剧充斥着帝王将相、才子佳人,充满着阴谋、黑暗、恶毒,这样的文艺会把社会带到哪里去呢?

        严重的道德焦虑。

        然而不幸的是,托尔斯泰的焦虑在20世纪都变成了现实,而且更糟:两次世界大战及各种局部战争,核武器,信仰的坍塌。并且,连同人道主义一起破产了。 

        当然,托尔斯泰也难免偏颇,“堕入一边”。20世纪,文学不再居于“中心”,托尔斯泰看到了电影的发明,轻蔑地称之为“呼风唤雨的玩意儿”(德朗科夫1907年拍摄的《托尔斯泰的一天》正是俄国最早的电影之一),但他没能看到电影在20世纪的兴盛。

        “电影界的莎士比亚”也受益于托翁

        黑泽明是20世纪电影的几座高峰之一。有趣的是,他经常被媒体称作“电影界的莎士比亚”。

        从很多迹象看来,黑泽明确实与莎士比亚颇有缘分。他改编莎士比亚的电影《蜘蛛巢城》(《麦克白》)、《乱》(《李尔王》)都被认为是优秀的莎剧银幕化杰作。如果考虑到将其日本化的难度,恐怕打分还得再高一些。此外,黑泽明有一些“大片”在格局、主题、人物塑造方面,确实很有些莎士比亚的气魄与气息。例如《七武士》和《影子武士》,艺术风格都非常接近于马克思所说的“莎士比亚化”,其情节的生动、丰富,人物个性和语言的鲜明、朴实,历史生活形象的真实可信,都称得上是莎士比亚在20世纪的回响。

        甚至于《七武士》和《影子武士》的主人公,即三船敏郎饰演的菊千代,与仲代达矢饰演的假武田信玄,从语言到形体,都带有莎士比亚人物的“疯癫”特征,很难不让人联想到哈姆雷特、福斯塔夫……

        但是,黑泽明的艺术造诣,同样也来自托尔斯泰,或许这种影响比莎士比亚给他的更多。和塔尔科夫斯基一样,他将《战争与和平》视为自己的“艺术学院”。他在接受采访时说:“《战争与和平》哪怕是看似不起眼的一小段,都能作为艺术典范”。托尔斯泰人物心理描写的惊人真实,难道没有对黑泽明产生很大的影响吗?只有对艺术极端缺乏感受力的人才会指责黑泽明人物“性格扁平”。我们还是以《影子武士》为例,开头几分钟,三个看上去几乎一模一样的人,固定机位,却有效传达出极为丰富的信息,三个人的性格、身份、意图都昭然若揭。盗贼在这短短几分钟里,有着极为丰富的心理活动,仅靠微表情、有限的肢体语言,就把他的心理变化活灵活现地表现出来。在整部影片中,盗贼是如何一步步认同了主公,并在最后走向了“牺牲”,都有着可信的铺垫。

        黑泽明的人道主义“过时”了吗?

        如果说,高明的诗学手法有着某些共性,莎士比亚和托尔斯泰的诗学也有共同点的话,那么在诗学之外,黑泽明的33部影片中,更多却是与莎士比亚的“差异”——世界观的差异。

        这种差异,正是在于托尔斯泰与莎士比亚的分歧,在于面对“底层”的苦难时产生的那种“羞耻心”。

        这种“羞耻心”的根源正是托尔斯泰代表的俄罗斯文学所产生的影响,但是,黑泽明并非一个单纯的接受者。

        黑泽明对俄罗斯文学的喜爱有他哥哥的影响。这位哥哥和很多上世纪初的文艺青年一样悲观虚无,将俄国作家、无政府主义者阿尔志跋绥夫(鲁迅翻译过几篇他的小说)奉为偶像,后来自杀。俄罗斯文学中所传达的知识阶层对“底层”的关注,与影响黑泽明青春期的左派思潮不谋而合,此中隐含着对于今天的我们来说非常重要的一个问题:一部分人是否有必要在另一部分人的苦难面前有愧疚感,甚至罪感?

        从对这个问题的答案中,当然可以看出世界观的分野,也涉及到托尔斯泰反复提到的那个问题:“这种世界观把权贵的外表的高尚看作人们真正的优越性”,视野是局限而狭隘的。当然,这种知识分子式的,将泥土与大地“神圣化”,同样是个很大的问题,但无论如何,托尔斯泰代表的俄罗斯文化极大拓宽了世界文化的视野,通常“人道主义”与“良知”“道德自我完善”是人们给他贴上的标签。黑泽明的身上也有一些类似的“标签”。当然,黑泽明并不是一个思想家类型的导演,改编陀思妥耶夫斯基的《白痴》已经显示出他的力所不能及。

        但是,我们依然需要回答一个非常严肃的问题,因为它涉及今天的全人类,那就是:在陀思妥耶夫斯基的伊凡·卡拉马佐夫已经代表大多数人退还了“上帝的入场券”之后,人道主义(即便是大众理解的那个意思)是否已经过时?

        “底层”是黑泽明电影着力描绘的图景,无论数量还是质量都要远远高于他与莎士比亚重合的部分。他不仅将高尔基的名剧《在底层》搬上银幕,底层更是和他电影中的一个关键词——地狱,密切联系在一起。他不仅将其中一部影片命名为《天国与地狱》(“地狱”描绘的正是底层图景),更是使用大量的镜头拍摄贫民窟、小酒馆、舞厅、街角等穷人聚居处,其频率之高在同级别导演中是极为罕见的。

        但是与托尔斯泰有根本性的不同,黑泽明从未将“底层”理想化或美化过,相反,更接近于一种“劣根性批判”。“底层”充满苦难,但自私、愚昧、盲动。《七武士》和《战国英豪》这两部黑泽明最杰出的古装片中,农民阶层都被展现为贪婪、盲目、狭隘、胆小懦弱的人(虽然最后他们的错误都会被宽恕)。他们是很可怜,但是他们更需要被教育和拯救。

        那谁来拯救他们呢?就是被他们的苦难唤起“良知”的人群。这个人群的构成比较复杂,包括但不限于“知识分子”。他们需要“底层”的救赎,但也“铁肩担道义”。 他们有武士阶层,有警察、公务员,有大学生、教授,也有商人、企业家。除了武士之外,黑泽明的主人公最有意思的职业就是医生:他们救治的不仅仅是身体的疾病,在他们的身上寄托了更多的人道主义理想。《静静的决斗》《泥醉天使》《红胡子》,莫不如此。有时候,这种人道主义看起来是过于理想化的,甚至损害了影片的艺术性。

        那么,是大导演自己浑然不觉吗?比如,他看不到强化、煽情的坏处?他难道不知道,只要用所谓“合理的利己主义”就能轻松将所有的这些愧疚、不安一笔勾销?应该并非如此。他只是没有更好的解决方案而已。

        毕竟他是以被自己的丑陋吓出一身油的“蛤蟆”自比的人。这样时时自省的人,又怎会放过自己的“良知”?如果我们今天看《生之欲》依然能为它深深地感动,深感今天如此道德、情感取向的电影是如此稀缺的话,黑泽明又怎会“过时”呢?

  • 《叶甫盖尼·奥涅金》:现实中更高的现实

        范党辉

        俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的经典话剧《叶甫盖尼·奥涅金》近日在北京天桥艺术中心的演出,给北京观众带来了一场流动的精神盛宴。导演里马斯·图米纳斯让我们再次感受到文学经典和舞台创造相撞相携所能迸发出的巨大的力与美。这不仅是普希金经典文学魅力的重新释放,或瓦赫坦戈夫所开“幻想现实主义”导演方法的一次成功实验,更是人类不断接近真理、接近美、接近爱的高光时刻,是人类不竭地自我怀疑与探索、自我完善与创造精神的胜利。好的戏剧是对生命的褒奖,是人类永恒的纪念日。

        《叶甫盖尼·奥涅金》是普希金最心爱的作品,被公认为是伟大的十九世纪俄罗斯文学中现实主义创作的开山之作,描摹了一个患有“俄罗斯忧郁症”的贵族青年聪明而无用、迷茫而冷淡的心灵面相。与奥涅金的时代病形成鲜明对照的塔季扬娜,热忱、善良、淳朴,是普希金心中的“白月光”。导演里马斯明显偏爱塔季扬娜,他把最大的篇幅、最大的创作热情赋予了这个内心闪光的女性,以恢弘、诗意、浪漫、富有想象力的,带有强烈抒情气质的舞台手段,来呈现他心中这一朵理想的“俄罗斯玫瑰”。

        瓦赫坦戈夫曾说“我爱一切的戏剧形式。但最吸引我的,不是日常生活中的一切元素,而是人们精神所生活于其中的那些元素”。这句话很好地诠释了里马斯·图米纳斯《叶甫盖尼·奥涅金》舞台呈现的着力点——重点摹写塔季扬娜的生命图景,并借此展现一种比生活真实更真实的心灵现实。

        里马斯虚构出老年普希金、老年连斯基、骠骑兵为叙事人,抽取小说最经典的诗句作为叙事支点,放弃戏剧矛盾冲突的构建和人物性格、人物关系的铺陈,着意对主要人物塔季扬娜的心理进行“造型”,着力对她内在的生活现实进行勾勒、描绘、提炼,以独白化的语言和大写意的形体展现塔季扬娜的内心情感变化。这是一种夸张、提纯后的艺术真实,一种淬炼过的近乎透明的诗意。在这部戏里,所谓里马斯的幻想现实主义,就是演员在舞台上,扎实细密的内心体验和大胆、夸张的心理外化手法相结合,不断触发观众想象。这是一种高度虚拟、象征化的、大量运用表现性手法的现实主义。

        八位女芭蕾舞者是歌队,是精神性布景,负责营造出生活场景与时代氛围。时而是女伴、邻居,时而是路人、旁观者,同时也是塔季扬娜内心的延宕,最后这群白衣舞者升腾到空中飘荡时,塔季扬娜们已然成为时代与社会的高度象征。开场时舞台正对观众的是一面深色大镜,和一根舞蹈把杆,营造出一间舞蹈教室。衰老、佝偻着身躯、面目可憎的黑衣舞蹈老师,对着一群白裙少女说教。你可以理解这就是1825年前后的俄罗斯现实的写照:白与黑,是新与旧、爱与死的严明对照。

        “生活过、思考过、难免会蔑视人类……”“你把命运交给暴君,就注定被摧毁”“青春欺骗了我们,我们也常常是青春的叛徒……”这样的金句诗句在开场时确定了叙事基调。全剧台词少而精,表达典雅、富有仪式感。无论独白、对白、旁白都是悬浮在生活真实之上,既如自言自语,也像是与观众交流,还像是对头顶三尺之上的“神明”郑重地诉说,从而使得诗化的语言更有了非现实性的空灵和形而上的意味。 

        更为出彩的是,导演借助夸张、外化的形体动作与舞美设计、音乐、效果、灯光配合,营造出了塔季扬娜超越现实的内心景象,异常美丽动人。如塔季扬娜拉着床用了很长时间跟一只枕头较劲:“我睡不着——”“奶妈,我想大哭一场——”“我恋爱了!”……她在渺茫的希望中要与爱人相遇,内心的波澜外化为舞台上刹那之间的狂风大作,飞沙走石,夸张到极致却又无比真切。

        在这部戏中,观众最津津乐道的场景,就是导演通过无言少言的形体语言精准、有力、生动地传递出人物内在的真实情感。《奥涅金》的艺术完整性非常之高,导、表演、舞美创造整体有机统一,胜在以导演负责制下演员表演为舞台核心的语言、音乐、舞蹈、舞美、造型、雕塑多种艺术形态的高度综合。

        谈一点问题。尽管有两个奥涅金在场,导演依然没有能够给予奥涅金内心世界以塔季扬娜同等分量的开掘与展现。失去奥涅金内心距离的参照,塔季扬娜这个形象也就损失了历史的纵深,有孤帆高悬之感。此外,里马斯的《奥涅金》中过于强烈的抒情,缺乏必要的节制,多少给人炫技之感。

        《奥涅金》在空的空间里,通过虚拟、象征、写意化的导、表演手法传达了主要人物深邃的生命状态和真切的心灵现实,这和中国戏曲的审美追求有异曲同工之处。这种建立在高度假定、虚拟和综合性基础上的戏剧性,是戏剧艺术的核心价值,也是戏剧艺术最高的美学准则。反观中国话剧,蔚为壮观的戏曲艺术是可以让我们不断获得新生的涅槃之所。中国传统戏曲的高超技艺,不仅是我们的过去,也蕴藏着中国戏剧的未来。

  • 不要任何包袱,去享受戏剧

        石鸣

        《都挺好》火了,“苏大强”主演的《银锭桥》复排了。走出剧场,走在北京五月的夜风中,真想去吃上一碗卤煮或者爆肚,虽然其实我完全不是老北京人,也从来不贪恋老北京的那种吃食。我想说:好久没有在舞台上看到这么有正宗“北京人艺”味道的戏了。这种味道,让我觉得北京这个地儿,真可爱,我们到底还有点儿属于我们自己的东西。

        我不用“京味儿”,因为“京味儿”这个词太现成,就不够准确。《茶馆》是“京味儿”,《窝头会馆》也是“京味儿”,可是《银锭桥》的那个“味儿”,跟它们都不同,有种云淡风轻的清新。

        然而,“北京人艺”在这里也不是指某一个具体的剧院,而是指对一种戏剧风格的想象。用这个标签来形容这个戏,并不是想拔高它,恰恰相反,是想从这个戏里找到某种久违的根源,这个根源当然来自《银锭桥》的导演林兆华。

        这个戏2015年首演的时候,大导已经虚岁80了。据说《银锭桥》是大导的收山之作。然而2017年,大导又导了一部“民俗版莎剧”《仲夏夜之梦》,2018年又复排了《三姐妹·等待戈多》。大导持续而丰沛的创造力一直是为众人所称赞的,而他的先锋性,常常被人误解。他其实一直走在我们的旁边,使劲儿用他的身体力行告诉我们:瞧瞧,这么看过去,还能看到这样一片风景。

        《银锭桥》就是这样一片好景致。就像那则《论语》:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”是一种质朴的艺术情趣。

        这个戏的场景很简单,绝大部分的戏都发生在后海银锭桥边的一间小饭馆里头。故事也简单:饭馆这片儿可能要拆迁,饭馆主人兼大厨五哥想保住这个饭馆儿,“祖上留下来的东西,不能在我的手上给败喽”。饭馆里的人来来去去,不同的人和五哥互动,发生了各种不同的故事,顺时针推进着戏剧达到高潮和结局。

        这几乎是一个模式化的设置,可是大导硬是用一个全程在场上的摇滚乐队和前后两层舞台空间,玩出了新意。场灯一暗,饭馆窗外的霓虹灯亮起,摇滚乐队上前表演,就完成了换场。而这个换场本身,也是戏里时空的一部分,与整个戏的进程浑然一体。让我们想起,在今时今日的后海,日与夜是何等不同,住家和过客是何等不同;剧情讲的是前者,换场呈现的是后者,一静一动,交相辉映,几乎是一曲“银锭桥双重奏”。

        剧情是散文式的生活片段的呈现,和五哥有关系的,基本都是他的熟人,一会儿那个房屋中介小哥来了,一会儿邻居文艺女青年来了,一会儿街道领导来了,一会儿发小儿古董商来了。如果不是“卖房”这个矛盾中心点在后半场突然凸显出来的话,上半场几乎感觉不到这个戏有什么要制造冲突、解决冲突的企图心。

        有一些戏剧性的勾连,但也是极淡的。更有意思的,不是看这些角色如何解决问题,而是看他们如何呈现自己。原来他们是这样的人,原来人和人之间是这样的一种关系状态,原来生活就是这样过着。并不是一味的悲苦,而是在诸多不如意中充满了人情的温暖和乐天知命的幽默。

        这里需要赞扬《银锭桥》的演员们。“返璞归真”的审美要求,注定了表演的难度。在场上,倪大红的演技当然没得说,其他演员的表演也都精彩至极,整部戏的表演,没有明显的短板。

        据说《银锭桥》的剧本改了九稿,其中一稿,大导亲自动手,花了两个月,改出了一个历史和现实两条线索来回交叉、众人阅后皆拍手叫好的剧本。然而就在大家都踊跃想要排这个“戏剧性高浓度”的新版时,大导却一挥手把这个新版送进了垃圾箱,回归到之前“剧情简单”的旧版。“我写出这个版本,只是想告诉大家什么是错的。”

        看了《银锭桥》之后,我才理解了大导的这句话。大概他鼓捣出来的那个新版,就是剧里孟甜没写出来的那部“青春、偶像、穿越、宫斗、谍战、悬疑、传奇”大戏吧。

        不带任何包袱地去看这个戏,可能才是欣赏这个戏的最佳方式。戏剧在大导那里不是手段,戏剧就是自己,它本身就是目的。我们的生活也是如此,我们这样活着,还将这样活下去。