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  • 林怀民:“尘”“水”不言,大美其间

        李超

        2019年4月18日,林怀民先生带着他的“云门”、他的《白水》与《微尘》,在国家大剧院举行为期三天的告别演出。作为世界范围内最具号召力的华人编舞家,自1973年起,林怀民先生与由他组建、解散、继而又重建的“云门舞集”,用46年的时间谱写了一曲不可复制的舞蹈剧场艺术生命史。

        《白水》与《微尘》是此次云门演出的两个相对独立的篇章。《白水》之于我们,更像是不期而至、与山水自然的一场共舞。影像中的水波摇曳,荡荡汤汤,素麻长裙的舞者,在与空气和水相一致的气息之中漫步、挪移、伸展,漩在水涡里,绵延在溅起的水花里。又或者水清浦而下,簇簇汩汩,在可以润化、浸透一切的泉瀑里,舞者轻跃而出,充分地腾起、连续不断地在轻摆中跃动,让心灵与肢体悬置在停驻的时空里。影像里的水,渐渐幻化成白色的、波光粼粼的路,澄澈的水光扬激又不失宁静,舞者们时而有序时而错落,独舞的清冽,双位舞者的互文,四位或者更多舞者的叠加融合……浩洋不息的浚浚之泉,穿行在舞者的手臂、躯干与指尖。碧绿青翠的激光穿射线,网格、射线重新切割了天幕上潺潺滥觞的水域,渲染铺陈于舞者的肢体,景、物与人之间不再有分隔,舞者的流动与同样被绿色投射的水色叠合。《白水》显然不是一个因为目的性编舞而实现的作品,它的创作似乎与水的激昂或者流淌同出一辙,完全是师法自然的结果。以无法之“法”去亲近本原之自然,用看似不加斧凿的浑然天成去对接自然之间本有的天机,那就像是在舞蹈里偶然相遇了庄子,舞蹈的节律在自然的空间里“砉然向然,莫不中音”。林怀民先生形容自己的创作,就是面对心里面的感觉,去丛林中冒险。《白水》的完成是极其偶然的,是因为对一张溪水的风景照片有感而生发出创作舞蹈组曲的灵感。现代社会里的人,沦陷在科技与人工智能之中,在林先生“我们有多久没有看到过河流?”的质问中,那样纯一无杂、天居自然,润物无声的涓涓细流盘桓出晶莹光亮的目光与世界。

        相对于彼岸之光的《白水》,《微尘》是跌落尘世的肉身。烟雾尘霾之中,凌乱佝偻的舞者们木讷不知的躯体禁套在褐色褴褛的布衣之中,他们试图联袂成人墙负隅顽抗,他们七上八下参差慌乱地蹦跳,希望能够冲破桎梏。而焦虑与负累却分毫未减,周遭无形却不处不在的它们不断地累积甚至变本加厉。只剩下躯壳的人们拖曳拉行在纵横叠落枯槁的身体之间,他们错愕惊恐,不知所措,纷忙逃窜却慌不择路……《第八号弦乐四重奏》是音乐家肖斯塔科维奇在1960年游历德国期间,伤怀于在第二次世界大战中被炸毁、仅剩下断壁残垣的文化古城德累斯顿而作。这首著名的四重奏作品弥散着焦灼与伤痛,为《微尘》描摹勾勒出一个苦难悲悯的色调氛围,音乐与舞蹈之间交织起伏的情绪张力时而并行、时而交锋,用力深深地镂刻出灾难、战争、病痛之中,仓皇无依、卑微渺小的个体生命。演出在这里戛然而止,骤停的意外生出更多的思考。

        “水”“尘”的两个段落之间,无论是否出于创作者的主观意图,两种色调、力量、动作质感的对比与呈现必然会挤压形成强大的戏剧感,那是生活与人生的两极:行云流水与芸芸众生,轻灵在云霁与堕落入凡尘,清透纯净的白与尘泥烟霾的灰,畅快自由的呼吸与凝噎鲠塞的哀嚎,理想的彼岸与现实的疾苦……纵使再飞逸激扬的梦想也一定是起始于坚实的大地,只有在灰黑色里沉浸过的无惧与坚卓,才会在光亮照耀的时候怡然喜悦。迥然对峙中沉厚的戏剧张力,难道不是一个以艺术的方式来反观并映射的人生?“水”“尘”不言,大美至简,循行变换,生生不已。

  • 即使黑暗弥漫,也要留守曙光

        曾念群

        日本电影一向擅长从日常细节出发,从伤感甚至是残酷的暗角里重拾人性的温暖与光辉,去年是枝裕和的《小偷家族》如此,今年根据东野圭吾同名小说改编的《祈祷落幕时》亦如此。尤其是后者的悬疑推理创作,故事中的人物就算身处绝境与黑暗,往往也要留守温情与曙光。

        东野圭吾大概是近年在中国最走俏的日本作家了,其作品在各大书店的排兵布阵大有取代村上春树的势头,他的《白夜行》《嫌疑人X的献身》《解忧杂货店》等作品拥有大量的朝圣者,正因为如此,在过去两年里,他的《嫌疑人X的献身》和《解忧杂货店》先后被中国导演搬上大银幕,而《白夜行》也有中国片方版权在握。

        东野圭吾的《祈祷落幕时》创作于2013年,故事的主人公加贺恭一郎的资历却赶超东野圭吾笔下九成以上人物。东野圭吾1985年凭借《放学后》拿下日本推理小说界最重要的新人奖“江户川乱步奖”,次年辞职开启职业作家生涯,并开始了“加贺恭一郎系列”的创作,《祈祷落幕时》是这一系列的完结篇,正好是该系列的第十部。

        《祈祷落幕时》表面上是一部涉案类推理、悬疑作品,其实是以家庭与亲情为内驱,它的故事背景和“加贺恭一郎系列”一样可以追溯到上世纪八十年代,讲诉了一个跨越三十年的悬疑亲情故事。在漫长的时光里调和一份血浓于水的亲情,远比用几十年时间去破解一个毫无感情色彩的奇案来得更撩拨人心。在此基础上,东野圭吾巧妙地把线性叙事打乱,让读者在三十年的跨度里跳进跳出,因而呈现出某种烧脑的复杂性叙事。

        这种叙事显然有利于电影蒙太奇的发挥,电影的改编甚至获得了高于原著的豆瓣好评,在七万多观众参与的点评中获得了8.0高分。导演在原本人物庞杂、关系错综的故事基础上加料,给观众制造了一种只缘身在此山中的迷惑。然而只要在接近两小时的观影中沉得住气,抓住故事中的1998年、2010年、2012年和2017年几个关键时间点,还是可以通过时间轴的梳理来还原故事脉络。

        故事的前半程略微平淡,表兄弟两人探案线合二为一的设计也显得机械,然而从探案线山穷水尽的加贺突然把自己放到了案中起,渐次发力,叙事的重心也从奇案转向奇情。当加贺恭一郎的命运和浅居博美的命运交织,并一步步走向交互,故事的维度也一级级被打开,两代人跨越三十年的点点滴滴,原来冥冥中除了命运促狭,还有早已埋下的因缘际会。

        故事一度看上去像是两个原生家庭之殇。浅居博美的母亲偷父亲的印章,借下巨款出走,父女只好走上逃亡之路;而加贺的母亲也在他十岁时突然出走,再见已是遗像和骨灰。剧中的两位出走的母亲,似乎都是子女孤寂无依的根源,而两位父亲近在咫尺同时远在天涯,一位到死都不求儿子原谅,一位必须道路以目。

        人性的丑陋与温暖同时降临这两个家庭。浅居家母偷走家里的钱去养小三,还以丈夫的名义欠下巨款,致使父女沦落天涯;加贺家父只顾工作忽略家庭,没有维护在家族中受辱的妻子。父母的“自私”,是两个原生家庭之殇的根本,并给儿女的人生路留下不可磨灭的后遗症。而另一半父母为了维护子女,不惜割爱出走,兀自忍受人世间的孤单寂寞冷,或顶替儿女犯下的罪过,假自杀遁迹人间。父母用这种“无私”,对原生家庭之殇展开亡羊补牢。

        故事虽说命案关天,多起凶杀案等着警方或说主人公去破解,然而随着探案和推理的深入,展现在观众面前的不是杀人放火的冷酷与无情,而是为人父母的担当与奉献,法律上的杀人犯,同时可能是亲情伦理上的卫道者。随着两家、两代人的谜团开解,“自私导致家破人亡,无私才能幸福美满”的主题显现出来,最后升华为爱的奉献和代价,守护的艰辛与伟大。

        有意思的是,电影的男主角阿部宽,也是2010年伊始的“加贺恭一郎系列”日剧男主角。在美国,电影和剧集完全是两个行当,在中国,演员也极少同时出现在同一故事的影视两线作品里,而日剧时有剧场版推出。可能是导演福泽克雄以电视剧为主业,《祈祷落幕时》在影像建设上乏善可陈,比较电视剧化,但整体节奏和把控都相对工整,加上表演的调度加分,使得这个非一般推理探案故事张力十足,且立意深远。

  • 《一句顶一万句》:你是捞针人,吴摩西

        贾想

        捞针人

        起初,世上的话很少。少,是因为句句都价值连城,句句都有说必应,句句都是创造,都是真理,都是一颗心斩钉截铁的决定。“要有光”,光就有了。这是神的话:简约、直接、朴素、透明。这是一种充满了引力的语言。

        人要建通天的巴别塔,于是,神变乱了人类的语言。于是,一句散落为一万句,一种人散落为一众人。语言的瓦解,迅速造成人类这个族群在精神上的分离。

        世上的话成为了两种:无限少的神言,和无限多的人言。它们如金粒与泥沙,鱼龙混杂,不加分别地朝文明的下游涌去,涌到我们的嘴边。

        那么,开口说吧。然而,“我将开口,同时感到空虚。”因为人言总是复杂、缠绕、花哨、不透明,总是空话、谎话、套话,绕来绕去,把人的命都给缠成了死结。可充实的、熨帖的、深情的、价值连城的神言,一时之间却找不出来。

        神言遗失了。像一根针,遗失在我们的嘴巴里。人言浩渺啊。到底该怎么做,才能于一万句中,于人言的无涯荒野,没有早一句也没有晚一句,刚巧碰上那一句神言?

        这是大海捞针。

        而吴摩西,就是那个捞针人。

        伤心地

        吴摩西在舞台上漂流。

        为找到那一句话,那根定海神针,他冒险潜入了很多人的龙宫:老马的、父亲的、屠户老曾的、老甘的、老高的、吴香香的……舞台的时空也随着他的游荡而流畅切换:豆腐坊、肉铺、县衙、馒头铺、教堂、破庙……他在延津左突右撞。他一无所获,而且总被某一句话——空话、谎话、套话,刺得遍体鳞伤。

        老马的一句话让他失去了读新学的机会。一句恶毒的传言让他和老曾师傅决裂。老甘忘记交代一句话让他闯了大祸……命运似乎总喜欢在某一句话上布下机关,挖下陷阱。每去一个地方,吴摩西都会掉进那里的陷阱。每掉进一次陷阱,他就会伤一次心。每伤一次心,那个地方就会变为伤心地。一开始是自己的豆腐坊,然后是肉铺,是县衙,是馒头铺……

        最后,最能和自己说上话的继女巧玲也丢了。这时候,整个延津都成了吴摩西的伤心地。

        整个戏,与其说在讲孤独,不如说在讲伤心。——延津是伤心地,这种形容是如此迷人。因为伤心被空间化了。延津是如此实在,具体,确凿。它不可消灭,它在地图上守卫着自己永恒的地理,永恒的经纬度——这是一种无计可消除的伤心。

        我们总是依赖时间的移动为自己疗伤。而摩西出埃及,证明了空间上的移动,也有疗伤和拯救的力量。吴摩西呢?他也选择了离开,选择了“出延津”。

        然而,这是一位中国民间的摩西。他没有得到神的护佑,没有劈开红海的神力,他太孱弱了。于是我们看到,吴摩西拼命地逃,从延津到开封,剧末,吴摩西再次改名换姓,去往丧女的老汪最后的落脚地:宝鸡。据说,老汪也是一路伤心,走到宝鸡,觉得不伤心了,就停下了。

        宝鸡也会治愈吴摩西的心碎吗?一个人究竟要走多少路,才能走出自己的伤心?

        恐怕逃到天涯海角也逃不出。因为人自己就是伤心的病原体,人自己就是伤心制造者。同样的伤害落到石头和草的身上,它们就不会委屈、痛苦、难受、心碎。只有人会。即便走遍河南,走遍世界每个角落,吴摩西仍旧是在自己业已碎掉的内心中兜圈子——吴摩西,就是吴摩西想要逃离的延津。这是人之大限——人怎么能逃离他自己呢?

        人之大悲哀在此,人之大美也在此。

        剧场艺术,完美呈现了这个隐喻:舞台看似变幻成了无数地点,其实始终只是一处方方正正的舞台。是“多”(吴摩西走过的地方),也是“一”(吴摩西碎掉的内心)。

        戏终人散,当观众离开剧场,走到北京的地铁站、公交站,三环、四环、五环……突然感到自己的心隐隐作痛。

        这时他才发觉,整个剧场已经变成了自己的伤心地,自己的延津。

        赞美诗

        吴摩西伤痕累累地离开了延津。人言浩渺的延津。

        看上去,除了人言的伤害,他一句神言也没有捞到。那顶一万句的一句,始终不知所终。

        真的徒劳一场吗?

        我认为,不是的。他遇见过多次,但始终不自知。

        当他杀心满盈,手持牛耳尖刀杀人途中,被不敢回家的孩子意外绊倒,说:“这事儿本来不归我管……”这时他因为怜悯心而说出的,就是神言。

        当他在车站终于遇到自己追杀的吴香香和老高,看到吴香香买白薯,和老高你一口我一口地吃,这时他因为被触动而说出的,就是神言。

        当他拿起尖刀,说出的就是人言。当他放下尖刀,说出的就是神言。人与神,只在一念之间。他立地而成佛。

        是的,我们都搞错了。神言并不独树一帜,并不是金子。所有的言语都是恒河的沙子——其中,神言是被擦亮的沙子。是被良心、被慈悲、被爱,擦亮了的人言。

        我偏爱剧中这些人言转化为神言的时刻。这些时刻,歌队总会出现。他们唱歌,把那些吴摩西没有意识到的神言,动人肺腑地唱了出来:“吴香香买了一个白薯,到老高跟前让老高吃,两人你一口我一口,为吃一个白薯,依偎在一起。”

        这不是歌队,是唱诗班。

        这不是白话,是赞美诗。

        这一句,可以顶千万句。

        这是人间天堂啊,吴摩西。然而人言浩渺。你曾到过,你曾见证,但你没有认清。

  • 奥斯维辛之后,诗的冷光源

        不流

        “奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。”阿多诺之言与其说是对诗的宣判,莫不如说是对人祸的自惭形秽,一种幸存者或局外人面对死难时对生的惭愧,纵使他后来改口承认诗作为表达的合法性(如受刑者尖叫的合法性),但仍然是站在局外人的角度。而诗不仅仅是一种主观的表达,也需要是一种客观的证词,所以策兰对这句宣判进行了反宣判。

        历史应该是客观的。诗也应该是客观的,虽然它被以主观的方式写出。那么,在主观和客观之间,诗人应该如何行动?德国作家温弗里德·塞巴尔德(1944-2001)为我们提供了一种可信的方法。

        在长篇小说《奥斯特利茨》中,奥斯特利茨作为种族屠杀下的遗孤和幸存者,实质上是一个“被动的人”,这一被动的身份,将他作为战后生者的主动性取消了,他便像是一个被放置在屋角的废纸篓,无可选择地储存着屠杀及其恶曾经存在的证据。他看似主动追索身份的行动,仿佛源自天然的合理的内在动机,其过程不断揭示着记忆的客观性,但这实际上是“证据”的客观性。而记忆本身的主观性意味着对历史的遗忘。

        对客观(历史)的“遗忘”,被奥斯特利茨主观的“记起”重新发现,这就是塞巴尔德的叙述方法,在主动追寻身份和被动承受身份之间,塞巴尔德建立起滋生张力的沟壑,用《奥斯特利茨》这部小说使奥斯维辛之后仍然“野蛮地写诗”的文学,因为智性的冷静的力量而不再尴尬,让书写痛苦从身处野蛮的困境中走出,回到不仅合法而且必须的位置。

        塞巴尔德将照片注射到小说的文体之中,以照片/摄影的纪实性(证据性)取消虚构和非虚构的界限,再通过仿佛不可靠又仿佛可靠的间接引语(全书数百次的“奥斯特利茨说”),进行“名词性”的口述史叙述。名词性,就是通过写作,给那个不能被遗忘却正在被遗忘的历史命名,而命名是一个需要主语的行动,塞巴尔德于是在奥斯特利茨之外设置了小说的第一人称叙述者“我”。“我”站在奥斯特利茨身边,听其追述、看其寻索、历其生老,并将这所听、所看、所历转述给我们,这转述就是在完成对奥斯特利茨这个虚构的客观被动者的命名,也就是对那一段历史的指认。 

        摇晃在记忆的主观性和身份的客观性、非虚构的必须性和虚构的方法论之间,《奥斯特利茨》这部小说供述了稳定、可信的沉郁证词,而当虚构也成为可信的、深刻的证据,我们应该醒悟到,历史在人类的内心刻下了多么深的痕迹。

        塞巴尔德没有阿多诺的优柔寡断,因为他明白并直面自己的身份:不可动摇地源自大屠杀历史局部的身份,他理解并相信文学的准则之一便是不回避真相,而文本的迂回只是一种美学的选择而已。他明白,在美学之上,更重要的是真实,以及,良善并不是肤浅地等同于怜悯。一个严肃的作家,如果囿于怜悯,就只会成为无用的、抒情的懦夫。因此,如果真相正是悲剧本身(而真相的确几乎都是悲剧的),那么就应该直接地撰写悲剧,这是文学在古希腊时就已确证了的法则。

        我们应该感谢塞巴尔德的不回避,因为即便策兰们已经成为历史,而我们毫无疑问仍是历史序列所创造的人。我们不可能站在历史之外,我们不可能因为不记得、不知道曾经发生的事就成为无辜者、无关者,我们永远都是这个族群内部的关系人,我们即便不在彼时彼处,却仍在相同的灾异的边缘或腹地。

        在战后德语文学的真实性、可信性上,塞巴尔德比君特·格拉斯的“但泽三部曲”走得更远,后者在叙述美学上仍然顾虑着、雕琢着浪漫主义窗幔的柔光,而事实上格拉斯对于自我的指认也是迟迟才得以做出。塞巴尔德无疑更加直接,他毫不迷恋读写间隙之间的喘息处或安全屋,而是直接抛去了幻想、寓言、童话、魔幻现实主义等等工匠的刻刀,直接将冷练的叙述砍在文学和历史的对照体上,同样的道理,他也因此比荒诞派、存在主义更加简练有效。

        因此,塞巴尔德的《奥斯特利茨》才是奥斯维辛之后真正的诗的冷光源,它独一无二,它的力道逼近历史本身。