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  • 以戏剧映照没有答案的伦理困境

        蓟小豚

        生存还是毁灭,这是不止一个问题

        看完以色列剧作家约书亚·索博尔编剧、导演,孙强、冯宪珍、安娜等主演的舞台剧《犹太城》(4月5-7日首都剧场上演),不能不想起汉娜·阿伦特的著作《艾希曼在耶路撒冷》。此书中,阿伦特提出了“平庸的恶”这一著名概念,她同时 “捎带性”地讨论了那些与纳粹“合作”的犹太官员的作为。她不无讽刺地写道:

        我们知道犹太官员成为杀人工具时的感受:他们就像“在船将倾覆之际,为安全抵达港口放弃大部分珍贵货物”的船长们,就像“牺牲一百人换取一千人的性命,牺牲一千人换取一万人的性命”的营救者……为了不让生死变成“盲目的偶然事件”,则需要“真正的神圣原则”,作为“孱弱的人性之手的操纵者,写下那些默默无闻者的名字,决定他们的生死”。

        《犹太城》的核心人物之一犹太警长金斯(闫楠饰)正是这样一位一直在努力做算术题的“船长”。事实上,他对这一类算术题的执念,可谓真正贯穿整个故事并使其得以成立的“主题”。这不是“电车难题”简单的放大版,其更复杂微妙之处在于金斯是犹太人,他是“他们(纳粹/刽子手)中的我们”,也是“我们中的他们”。他的行为在纳粹对犹太人的驱逐与屠杀中,成为了别具意义的一环。他努力地与纳粹长官讨价还价:让艺术家们借助剧场的存在获得工作证而免于被送往集中营;让每一对夫妻都“占满”两个孩子的名额以使被送去集中营的孩子更少(哪怕只少一个);他积极地推进成衣工厂的扩建,为了实现另外500个人的就业,从而希冀“有500个家庭2000口人可以活下来”;他在纳粹制定的运算规则之下近乎疯魔地反复做着加减乘除的运算,在一个绝望的坐标系下努力地寻求函数最大值。——所有这一切,究竟是“合作”还是“反抗”?究竟是在帮助一些犹太人活下来(营救者),还是帮助纳粹屠杀一些犹太人(杀人工具)?如果最后的大屠杀是注定的——他终究无法使任何犹太人幸免于难,他的行为又当如何评价?

        哈姆雷特念兹在兹:“生存还是毁灭,这是一个问题。”然而金斯(们)遇到的似乎是不止一个问题。

        合作,还是拒绝合作;选择,还是放弃选择——无论怎样答,都会立刻从答案中生出问题的另面。问与答注定像两面彼此平行的镜子,对映出无穷镜像,立于其中的人,也将从中照见自己的无穷渺小与软弱。事实上,问题如果有确凿对应的正确答案,便不能成为一个真的伦理困境。

        编剧非常巧妙地用剧中剧(一场“即兴演出”)的形式,集中凸显金斯的困境:医生(冯宪珍饰)在药品紧缺时像机器一样无差别地发放药品——而不是停止向少数注定没有希望的人发放以保证其他人可以活得更久——与所有病人一起“听天由命”,她仿佛没有“选择让谁去死”,但她同时非常清楚:她已经选择了“大家一起死”。

        人渴望上帝做出指引,有时甚至(隐隐地)渴望被恶魔胁迫——如拉比(王丁一饰)所言:“假如已经有确定的名单,那么我就可以交出这些人以换取其他人的安全,但是我不能选择。”自由意志是沉重的。医生躲避的与其说是选择,不如说是承担——承担道德的重负;与其说是出自敬畏,不如说出自软弱。但问题的另面在于——这软弱也正来自对人性底线不可击穿的敬畏。“没有选择”的推论并不是必须选择,而可能是必须不选择。

        这不是人能够完满解答的题目。将人放置于这样的伦理绝境,正是纳粹击穿人类文明与道德底线的罪恶所在。编剧、导演约书亚·索博尔(Joshua Sobol)的了不起在于,他使金斯完全了然自己在做什么,他完全直面无解之题,试图真诚回应。金斯的痛苦被一再地强调,甚至希图一死以摆脱良心的煎熬,而编剧透过乌玛(冯宪珍饰)之口,最大限度地表达了他对金斯处境的理解与悲悯,并直陈“与魔鬼无法讨论道德”。两位演员在这一段的互动相当感人。但也因此,金斯后面再一次的自我剖白略显冗赘——谅解或者批判,立场早已各自选择。阿伦特不会因为船长的痛苦而减少她的批判。

        “审美即正义”

        哈亚(安娜饰)是犹太城里的“反抗者”,但她并非一开始就做了决定。她也曾偷一公斤豆子以求果腹,也曾因为重登舞台而获得瞬间的希冀。她的艺术天赋,她作为夜莺的命运,使她“想要一双鞋子,最后得到了一串珍珠”。她最初的绝望是对现实惨境的震惊与忧惧,歌声的甜美掩藏不住苦涩,但当她重新获得舞台,她仍能使自己和他人从艺术中获得安慰。这是她和其他艺术家在犹太城里独特的意义。不同于其他拥有“工作证”的职业,艺术最直接地指向情感与审美。

        “墓地不能演戏”。这句标语的基本逻辑是:墓地所代表的苦难、仇恨、敬畏、追悼……这一切与死亡相关的情绪、情结、情感,与戏剧不相容。这一逻辑预设下的戏剧或者说艺术,代表的是什么呢?欢愉、妥协、轻浮、忘却?这样的二元建构必然成立么?商女如果知道甚或铭记亡国恨,还能否低吟浅唱后庭花?

        在地狱里带给人精神愉悦,让绝境笼罩玫瑰色光晕,这是艺术的成就还是罪负?绝望中的狂欢究竟是人性之坚毅尊贵还是人性之沉沦幽暗?这也同样是《犹太城》相当具有内在张力的指向。艺术与良知并非总是天然默契,“审美即正义”绝不是共识,至少犹太城中的知识分子、图书馆馆长克鲁克并不这样想。

        克鲁克(孙中艺饰)最初坚决反对将同胞的墓地作为生者的舞台,正如他同样反对金斯与纳粹的“合作”。他要做的是“记录”,以他近乎道德洁癖的批判目光。他拒绝了纳粹长官抛来的橄榄枝,并看穿了化身博士的纳粹长官此时的示好不过是为了战败后的境遇铺路——“背叛纳粹不是出于良心发现,而是希望在苦日子到来之前积攒一些钱财和人脉”(阿伦特)。但最终,克鲁克从记录走向创作。犹太城里最后一部戏剧,完成了他与纳粹的“正面冲突”。知识分子选择“以笔作投枪”,而此时艺术家“夜莺”已经选择身体力行加入地下反抗组织——他们都清晰地看到,纳粹越是接近最后的失败就越是疯狂,选择的抗争方式却不同。“我开心时就笑,我痛苦时就歌唱。”夜莺停止歌唱时,是她已不再沉湎于痛苦。音乐既是表达方式,也是内容,超越语言直达心灵;女主角哈亚的演唱因真挚而富有感染力。

        主要演员交足了功课

        整部戏剧几个主要演员的表现都可谓交足功课,每个角色都既是一个剧情剖面也是立体的人物。裁缝出身的韦斯科夫(陶洋饰)在某种意义上颇为贴合对犹太人的刻板印象(stereotype),他像《威尼斯商人》中的夏洛克一样勤劳、精明,汲汲于财富,信奉“只要不是偷窃,会打算盘总是好事”,并因此在商业的成功中获取到巨大的存在感。莎士比亚强化了犹太商人夏洛克的残忍刻薄,从而对契约精神进行了道德贬抑(称其为“魔鬼的化身”);异曲同工的,韦斯科夫因为商业上的巨大成功忘乎所以,甚至为自己可以见到盖世太保的首领戈隆(Göring)而雀跃,他确信依靠个体的勤劳和智慧获得生存的正当性。他的悲剧里别有一种“你也配姓赵”的小丑意味,又恰是“反犹主义”一以贯之的逻辑必然——某种意义上,他在任何时候都不放弃的精明与利益至上正是他的原罪。纳粹军官基特尔(孙强饰)的角色也有别于脸谱化的“纳粹分子”,他的审美旨趣和残忍狡猾形成一种奇妙的互文。

        犹太城里的艺人斯鲁力克(李宗雷饰)和他的小木偶是我最喜欢的角色,兼有艺术家的浪漫和知识分子的清醒。小木偶的设置尤其绝妙,隐喻得深,更难得的是看起来却活泼带着喜感,用“轻”巧妙地切换出“重”。 借助木偶,斯鲁力克对哈亚的爱慕与深情得以表白;同样借助木偶,他对纳粹长官基特尔的辛辣讽刺被包装成插科打诨。戏谑式的冒犯既是一种修辞策略,也是更深层次的冒犯。木偶据说是本剧唯一完全来自“虚构”的角色,但却让我觉得最是生动亲切。她仿佛是对人类处境的一种隐喻。她受人“摆布”,替人挡枪,却每每传递出真实的心声。她的怂恿与嘲讽,是在试探也是在剖白;对斯鲁力克而言,她是替身也是灵魂。罗永娟对小木偶的演绎更是从肢体到语言赋予了这一角色极高的完成度。

        关于纳粹大屠杀的著作乃至理论分析卷帙浩繁,但这场三个小时的戏剧却用舞台艺术将其“表现得更集中、更具体、更鲜明,产生了又强烈又深永的效果”。不仅深刻地映照了许多政治哲学/伦理学的母题,同时在艺术上也相当完整,饱满,优美。全剧最后一幕,死去的人们复活,墓地上玫瑰绽放——在我看来,这可谓隐喻了艺术之于人类的意义。

  • 《里里奥姆》:不协调的协调

        林克欢

        三月底,在首都剧场精品剧目邀请展演中登场的《里里奥姆》,是一出夹带悲剧意味的滑稽喜剧,或者说,是一出将可怕与可笑、严肃与荒唐诸多不协调因素混杂兼容的怪诞剧。这是法国圣丹尼剧院继《四川好人》(2014年)之后,在首都剧场上演的第二台戏,也是匈牙利著名剧作家莫里纳尔·费伦茨的作品第一次登上中国舞台。

        《里里奥姆》选取七个生活片断,组接成流氓无产者里里奥姆与在城市帮佣的村姑朱丽缘起缘灭的际遇与生死穿梭的秀场。《里里奥姆》写于1909年,当时,匈牙利还是奥匈帝国哈布斯堡君主国的一部分,地主与贵族已走向没落,新兴经济与城市逐渐发展。剧作家将目光移向下层民众,并以一种独到的眼光与怪异的艺术形式,将他们那种畸形的人格与错乱的精神世界,表现为人类生存本身的困境与荒诞。

        剧中的主人公里里奥姆,是一个游手好闲的小混混,一个在游乐场中与年轻女佣调情、挣点小钱的人渣。他因与游乐场老板发生口角被解雇。然而他满不在乎,即使在有了家室之后仍不改好吃懒做的本性,成天游荡、打老婆、酗酒、赌博,并幻想在狠狠地捞一笔大财之后,逃到美洲过阔绰的生活。不幸的是,他在一次未遂的抢劫中失手杀死了自己,落得个暴尸荒野的下场。

        《里里奥姆》的独特奇妙之处,不在讲述一个荒唐可笑的小人物的悲惨故事,而在它的情节安排与在种种不协调中寻求协调的呈现手法。例如,里里奥姆与另一个抢劫犯丹迪,在共同反反复复地演练抢劫皮革厂出纳林兹曼的巨款的冒险计划之后,赌瘾发作,两人当即在即将犯案的现场摆开阵势,划拳赌博,赌资便是他们幻想得手的赃款。不料,里里奥姆一败涂地,将分在自己名下、尚未到手的钱财输个精光。这样一来,对里里奥姆来说,这场精心策划又惊险万状的劫案便变得十分荒唐与滑稽。抢劫失败,里里奥姆将一无所获;抢劫成功,里里奥姆则必须将抢来的巨款抵债还给丹迪,同样是一无所获。这是一桩荒唐可笑的罪恶行径,一场既赌上生命又必定一无所获的残酷游戏。

        又如,里里奥姆死后,在炼狱受尽煎熬。十六年后,他获准到人间呆一天。在城郊一座破烂不堪的小房子旁,里里奥姆遇见了朱丽和他们的女儿小露易丝。他紧紧地拥抱小露易丝,从口袋里掏出一颗用酒红色纸巾包裹的星星送给她,并做了一个奇异的手势,示意这颗作为礼物的星星,是他偷来的。里里奥姆穿着十六年前他暴尸荒野时的那件破旧衣衫,脸色苍白,精疲力竭。天庭的审判,十六年的炼狱生活,既未改变他的形貌,也未改变他惯于偷窃的恶习。戏剧场面替剧作家告诉观众,上帝的永恒之光,炼狱对灵魂的净化与救赎,纯粹是欺诳众生的谎言。

        末尾,手摇风琴的声音从远处飘来,朱丽和小露易丝彼此惊奇地询问:刚才究竟发生了什么?或许,一切根本就没有发生过,那似真似幻的一幕,只不过是浮现在朱丽的脑海里;又或许,只有在现实与梦境的交叉点上,人们才能获得面对自我的勇气。

        十九世纪末到二十世纪初,是现代主义戏剧蓬勃发展的时期,费伦茨兼收并蓄地将自然主义、象征主义、表现主义、达达主义诸多新异的表现技法,熔铸成自己混杂、繁富、喜乐、通俗的艺术风格。我在标题中所说的不协调的协调,是指其将既抵触又兼容的多种形式并置所形成的戏剧张力,与弥漫全剧的怪诞意味。

        导演让·贝洛里尼深明此理。在里里奥姆饮刀倒地、危在旦夕之际,安排两位赶赴犯罪现场的警察,置即将死去的人犯于不顾,像小酒馆或咖啡店小舞台上的小丑一般,大耍充满滑稽、嬉闹的卡巴莱(Cabaret)式的杂耍;在里里奥姆一命归西、即将面临上帝的审判与十六年的炼狱考验时,又让朱丽的女友玛丽和她的丈夫巴勒塔杂装扮成假得不能再假的“天使”,嬉皮笑脸地护送他升天……这类看似与剧情发展毫无关联的横出枝蔓,其实十分切合此剧的基调与内在精神。费伦茨并不相信上帝,也不相信天使。他在资本主义社会的畸形发展,在寻常百姓卑微的人生中,看到社会存在的失序与危机。只不过,他认为对这一切与其悲痛欲绝,不如笑脸相迎。同样,在这一系列的场景中,导演保持了原作的悲剧意味与荒诞色彩,让死亡的悲伤与酷虐的欢乐,生命的脆弱与无厘头的滑稽,在一种张力场中矛盾共存。

        这台演出最值得赞赏的是别有意味的舞台布景。导演让·贝洛里尼身兼舞美设计,用装有灯饰的巨大转轮占据整个后区,将舞台变成一个大游乐场。这既是剧中人物生存于其中的现实环境,又潜含世界是一个大游乐场的隐喻。一架钢铁拱桥横贯舞台,其质料与铁链、滑轮的手动升降方式,不仅将布景迁换也变成“戏”,更呈现出戏剧场景的时代风貌与生产水平。与大多数人惯用文字或图像投影去表现时代背景不同,《里里奥姆》的舞台布景本身就携带着时代信息与人生感悟,甚至用碰碰车替换圆亭式的旋转木马,也从民众娱乐方式的转换,预示着社会生活的整体变化。

        混杂、拼凑,本是一种现代主义——后现代主义惯用的手法。然而,在各种不协调的形式(要素)中寻求协调,殊非易事。这关涉艺术视野与雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)所说的“情感结构”,也关涉真正的艺术原创力。在我们的戏剧圈中,存在着太多将观众搞糊涂、也将编导者自己搞糊涂的胡乱混杂与拼凑。善于思考者,或许能从《里里奥姆》的舞台呈现中,获得某种有益的启悟。

  • 王小波的风格

        “有必要记住的是,尽管每一个活着的人都有他或她的风格,但只有这个或那个独特的天才作家所特有的风格才值得讨论。这种天才如果不存在于作家的灵魂中,便不可能表现于他的文学风格中。”弗拉基米尔·纳博科夫在他的《文学讲稿》中如此强调。

        在我的有限视野中,王小波应是具有特有风格的独特的天才作家。那种强烈的游戏精神,以及同样强烈的幽默感让他的小说具有鲜明的风格,同时也具有独特的魅力。 

        “游戏性”是王小波小说极为显见的特色之一,笼罩了他的整个小说,而每个段落、每个句子也都可见那种游戏的构成。他是林外的树,他是一个独特的存在。王小波的小说里充满着荒谬、荒唐、信誓旦旦的胡言乱语,充满着“喜剧的恐惧”,也充满着对权力、时代、命运和个人性的严肃反思。然而王小波严肃言说的却始终是“满纸荒唐言”的喜剧面目,他游戏地对待着那些所谓的严肃话题,用一种陌生的、极有魅力和荒诞感的方式来呈现它。他的方式,就像是把药裹进糖衣里,我们可以在那种游戏性中、想象力的飞升中获得快感,进而引发思忖。它未必遵守这个世界和时代的所谓“真实相貌”,然而依然可以说出他“遮遮掩掩的真情”。

        强烈的幽默感又是王小波风格的一大特色,幽默方式多重多样。幽默,对王小波的小说写作具有结构性意义,它不仅是趣味和吸引,里面还包含着智慧、超越性和悲悯,它或许还像巴赫金所指出的那样,具有深刻的世界观意义,“这是关于整体世界、关于历史、关于人的真理的最重要的形式之一,这是一种特殊的、包罗万象的看待世界的观点,以另外一种方式看世界,其重要程度比起严肃性来(如果不超过)那也不逊色。”也正是基于这一点,米兰·昆德拉才会笃定地说,缺乏幽默感、对流行思想的不思考和媚俗是小说的三大敌人。

        强烈的游戏精神加上层出不穷的幽默感,使王小波的小说呈现出一种“轻逸”,它抵抗着重,同时抵抗着沉闷和一切僵化的可能,它让石头变成石头的对立面——王小波在他的小说中“再造”了一个和“这个世界”不太一样的世界,那是梦和现实相互交织并有了新的诞生的新世界。

        ——李浩:《王小波的夜行》,原载《雨花》杂志2019年第3期