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  • 学人情怀尺素间

        童凯思

        1927年6月1日,王国维参加清华国学研究院第二班毕业生师生叙别会,午后访陈寅恪。次日上午,他独自来到颐和园鱼藻轩前,自沉于昆明湖。其遗书云:“五十之年,只欠一死;经此事变,义无再辱。”消息传出,举世震惊。在王国维的灵堂中,陈寅恪独行三拜九叩之大礼,并有挽联送悼:

        十七年家国久魂销,犹余剩水残山,留与累臣供一死;

        五千卷牙签新手触,待检玄文奇字,谬承遗命倍伤神。

        此联一出,时人交口称赞,推为挽联中之绝品。

        适值仲春,玉兰绽放。正在清华大学艺术博物馆展出的“尺素情怀——清华学人手札展”中,观者可一睹陈寅恪手书之底稿,以及其他共130位学人的手札。前贤遗墨,片语吉珍,如尺牍缄札一类,非得亲炙作者手迹,方能体会其中温度。

        非守旧,实为赓续文化命脉

        以陈寅恪的这副挽联而论,其中的“累”“玄”二字,简体字已经难以复其原貌,而陈在手札末尾分明亦有所强调,字旁加圈者有“累”“玄”两字,“累”字若写成这样恐人读仄声,“玄”字若写作那样则有犯庙讳,“求书时注意及之”。这般讲究在今人看来或许陈腐,但在寅恪先生则别有深意存焉。因为王国维曾在遗书中委托陈代为整理书籍,故而联句中有“五千卷牙签(指书籍)”“谬承遗命”之说。

        要紧的是,正如王国维之死并不像一般庸常之辈理解为遗老殉清之类,陈寅恪要承继的,当然也不仅仅是那五千卷藏书。在写给王观堂(编者注:即王国维)先生的挽诗词中,寅恪先生一再痛感“文化神州丧一身”,“则此文化精神所凝聚之人,安得不与之共命而同尽”,内中的伤惋与共鸣,已经揭橥了王国维之于华夏文化的生命意味,也无意间预示了自己将要担当的命运。明乎此,才能读懂面对日后的变局,陈寅恪何以冷眼事外,以惊人的顽强壁立千仞,他要赓续的不仅是岌岌可危的文化命脉,还有深蕴其中的人格力量和思想境界。

        今人谈论王国维与陈寅恪,多源于学术上的高山仰止,而对两人的眼界、精神所抵达的深邃与高远,则大多茫然,更遑论亲近二者的生命状态。有趣的是,两位巨子灵魂上的契合,首先不在时人以为的“守旧”,而在于他们对中国数千年文化之痼疾的明察。比如王国维早有感慨,“我国无纯粹之哲学,其最完备者,唯道德哲学与政治哲学耳。”又说,中国文化历史上,“美术之无独立价值也久矣”。陈寅恪亦有此洞见,“中国之哲学美术,远不如希腊。不特科学为逊泰西也。但中国古人,素擅长政治及实践伦理学,与罗马人最相似。其言道德,惟重实用,不究虚理。”他们所说的“美术”,其实指的是“美学”。

        很难想象,如此尖锐的价值批判,出自两个看似抱残守缺的“遗老”笔下。惟有认识到他们对于纯粹哲学与美学的高度推崇,才有助于我们走近二者的作品和内心世界。

        非相悖,与西方学理相融无间

        “尺素情怀”主题虽在“清华学人手札”,涵盖的内容早已超越清华一所学府,几乎囊括了百年历史上一多半的士子精英。

        相较北大的叱咤风云,清华要沉静得多。若非梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任以清华国学研究院四大导师的名义重现视野,不少人或许不知道清华还有过国学研究院。如今,四位导师以及众多前辈的手札和遗像,赫然在目,俨然一个个无比鲜活的生命。

        尺牍、函札,原本重在实用,后竟演发出一种独立的文体甚至书牍文学,自先秦及清,蔚为大观。它是散文和小品文的姻亲,又有一套约定俗成的格式和行款,比如上下款的称呼、世代相传的习用语等。试看曾在北洋政府任教育总长的傅增湘致瞿启甲(晚清四大藏书楼主之一)的信函:

        秋间放棹珂乡,饱阅琅嬛秘籍,书缘眼福,冠绝平生。又复饫领盛宴,感谢何以。

        寥寥二三十言,两位学者的斯文雅兴,彼此的家世交游,跃然纸上。

        再看周诒春如何婉谢时任清华大学校长曹云祥欲聘他为“清华大学筹备顾问”:

        接奉惠书,敬审贵校有改办大学之举,重承不弃,笼以筹备顾问,虚衷盛谊,感纫何言。

        可算是典重而稳健,知进退,守礼数。

        游目于先贤手书,最可惊诧的便是文言尺牍竟有这般弹性和生命力。那些西方学理完全可以和古文的雅洁并行不悖甚至相融无间,汉语的能量、门类,也由此大大拓展了。举凡数论、微积分、地质、考古、化学、机械学、经济学、逻辑史,无不可以纳入清华学人的谈说范围,可谓洋洋大观,包罗万象。而且话题由专业之外,兼及国家政治,友朋往来,个人遭际,风物人情,风格或骈或散,或雅或俗,信手拈来,多所变通。彼此研究的领域或有霄壤之别,但写家于文白之间的余裕,对汉语的挚爱与惜护,则字斟句酌,历历可见。古老国家即便面临巨大转型,成熟的语言亦能自具调节功能,为汉语书简注入新的声色。

        非快餐,文学形式吁求多样性

        很难知晓,前往展馆的观者有多少人在意这些手札传递的密码,或曰,这是小事吗?

        相信自幼受惠于私塾教育的胡适,写一封那样浅白的书信,无疑需要莫大勇气;亦须知熟谙西方经典的王国维和陈寅恪,偏要守千年古文的老规矩,其实更具远见卓识。

        清人孔尚任在给友人的信中说,“盖尺牍一体,即古之辞命,所云使四方能专对者,实亦原本风雅。人但知词为诗之余,而不知尺牍亦诗之余也。”这是古人第一次将尺牍和诗词等量齐观。在跨度百年的“尺素情怀”展中,清华学人将尺牍也写得诗情烂漫。一些自称于诗词之道“生本门外汉”的科学家亦操笔而吟,譬如在电化学、生物化学领域都卓有建树的黄子卿,在上世纪四十年代就有呈梅贻琦校长的诗稿:

        鼙鼓声中燕市惊,江关萧瑟一身轻。

        六年颜巷同瓢饮,风雨鸡鸣最怆情。

        水木清华一梦间,梅花细雨忆关山。

        玉京本是仙游地,汉使乘槎八月还。

        从一个电视电邮、微博微信,以及手机公众号所营造的语言场,忽然跳回“尺素情怀”的时代,笔者尴尬在于,时时感到自己形同野蛮人。前人的手泽如同一道温煦的风景,让人如沐春风,却也无以自处。如果你期待的信息,是几句话就能明了主题,甚至一个表情符就能满足一切,那绝无可能从这样的展览中获得任何滋养。甚至陈寅恪毕生坚持的书写,在现代人看来也只像一个古董或怪物。

        这可能是从严复到王国维最担心的事情,他们追求的古雅,其实是捍卫文学形式的多样,以及多元形式中的秩序感。

        返回历史与文化的十字路口,书札原就是一种贵在自由的文体,一般都是随事敷文,脱手而成,不容作者有过多的修改和雕饰,正当中西大潮碰撞之际,写家的笔底毫端,就有了唐宋人难以想象的社会情状。而作者的言谈举止、音容笑貌,也比明人小品更多了一层活泼的真性情。

        它们如同古宅大院之外的青苔与野花,自在分布,恣意盛开。

        展览信息

        尺素情怀——清华学人手札展

        展览遴选了自清华建校以来且今已作古的130位有重要学术贡献或社会影响的清华学人,原则上每人撷取一件手迹作品,或信札、日记,或笔记、文稿,或题跋、对联、条幅,甚至是分数单、课程表,不论先后轻重,以其生年为序,陈其手泽,勒其生平,释其文字,述其缘由,以窥百年以降中国学人杰出代表的所思所想。即便只言片语,已足够令后人心动不已。

        展览时间:3月22日——4月28日

        展览地点:清华大学艺术博物馆二层4号展厅

  • 花甲之年的艺术突围

        岩截

        年逾九旬的油画家林岗,不少作品是20世纪中国美术史绕不开的熟脸儿,譬如《井冈山会师》《群英会上的赵桂兰》。

        不过,更为难得的是,这位青年时代就投奔解放区的艺术家,在与革命叙事的写实绘画打了半辈子交道后,花甲之年毅然改变画风,走向自由自在的偏写意绘画,是中国美术界较早进入抽象领域的艺术家。

        对于旁人惊诧于自己画风变化之巨,林岗看得很淡,他认为一切演进都是自然而然,不过秉持“我手画我心”而已。

        中央美院美术馆的“林岗:写·生”展,精选了林岗自留学苏联开始的经典油画写生作品,与后期的抽象绘画创作并置展出,4幅80年代后的大幅抽象作品,辅以首次全面展出的12本速写本,勾勒出林岗的艺术人生。

        林岗早在1951年,就以新年画《群英会上的赵桂兰》在中国画坛崭露头角。上世纪50年代初,身为国内美术院校翘楚的中央美院绘画专业的师生都在探索如何用一技之长创作人民群众喜闻乐见的新年画。只在报纸上看到一段报道劳模赵桂兰的消息后,初生牛犊不怕虎的林岗就打定主意以此为题作画,他从人物形象到布景都作了“艺术化”处理,远胜于当年那些只是作为宣传手段的绘画作品。也因为此,这张构思大胆的画作摘得1951年全国年画一等奖。

        也正因为这件作品反响较好,林岗获得了公派去苏联列宁格勒列宾美术学院留学的名额,在那里历经六年严格的写实主义训练,打下坚实的造型基础。他的导师强调作品要画出来,而不是“磨”出来,如果从中国绘画的视角审视,意即偏重“写意”。这使得他回国以后的创作难免打上“抒情现实主义”的风格,为革命现实主义创作注入一股清新之风。

        上世纪六七十年代,他投身革命历史题材创作,《东渡》《万里征途诗不尽》《峥嵘岁月》等作品,既描绘宏大主题,又不失抒情写意。尽管为此他也遭受过不少非议,但他笃信董希文先生对一幅好画的界定,那就是“远看惊心动魄,近看其乐无穷”。他认定油画创作不能一味都挤在现实主义的“独木桥”上,而要发挥各自艺术才能,真正实现“百花齐放”。

        伴随改革开放的春风,林岗不囿于既往的成就,开始一次次突破自我,从再现性的描绘走向表现性的抒发。

        虽然被视作国内较早进入抽象画领域的艺术家,依然有人认为他的画并不是真正的抽象画。其实老先生原本并没想执意画抽象,他也不是很喜欢完全抽象的东西,认为它们太过于个人化,由于完全脱离内涵而存在,往往需要依靠图说才能让观者读懂其中意味。再者,艺术家若纯从视觉出发,缺乏情感共鸣,画作就会失去力度。

        对于时下方兴未艾的抽象艺术,林岗有着自己的判断——作为舶来品来到中国后,它一定要有自己国家的文化历史传统;但也不能刻意标新立异,文化、艺术的发展需要慢慢积累。他内心真正属意的,或许还是传统文化里的写意之境,既非一家之言般的绝对抽象,又不失韵味悠长的表现味道。

        从占绝对主导地位的革命写实走向注重内心感受的抒情写意,毫无疑问,曾经林岗是孤独的。不过,他似乎并不在意这些,他曾这样总结自己的艺术之路:“画自己爱的东西,爱好你的画,这样才能产生艺术。”与很多艺术家终其一生都在同一岸边看风景不同,他越过暗礁,渡过艺术之河,终于得见两岸无限风光。

        策展人语

        源于写生的抽象更有质感

        由于时代限制,林岗先生的抽象作品算是一份迟到的礼物。然而,于他个人而言,不啻是艺术生命的一次突围。

        如果说抽象风格是林岗艺术故事的收官状态,那么写生创作就是这个故事发生的原因。考察二者之间的内在关联,林岗的写生至少在三个方面为日后的抽象之变埋下了伏笔:一是在写生过程中进行主观改造,让他感受到逾越写实边界之后更加酣畅的表达快感;二是在具体对象的描摹与表现中,发现了色彩、线条等形式语言本身的魅力;三是在长期的写生积累中提炼了自己偏爱的形式符号。林岗的“写·生”,既是写外在的自然造化,也是写内在的生命情感。

        ——北京画院副院长、本次展览策展人吴洪亮