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  • 胸有真性情 方得形式美

        王建南

        时值吴冠中诞辰100周年,已步入尾声的“风筝不断线——吴冠中百年诞辰收藏大展”携40余件吴冠中水墨及油画佳作,在北京保利艺术博物馆静候热爱艺术的人们。

        在吴冠中长达70年的艺术生涯中,他不但有力地推动了油画本土化的进程,而且在中国现代水墨领域进行了卓有成效的艺术实践。本次展览除绘画外,亦展出吴冠中部分手札,从文字到绘画,或可更好地了解其艺术思想脉络。

        找寻具象与抽象的关联点

        “风筝不断线”是吴冠中一句名言。他曾说,抽象成了某一艺术形式,但仍须有一线联系着作品与生活中的源头,风筝不断线,不断线才能把握观者与作品的交流。

        在他创作于1988年的《狮子林》中,画面五分之四以上的空间被太湖石所占据,游走的线穿插迂回,极尽线的表现韵味,与散布其间的彩色斑点,构成了纯粹抽象的表达。当观众陷入不知所措之际,右上部假山之上露出的亭榭与游廊一角,画下方一泓池水,倒影涟涟,浮萍与游鱼,点缀其上,把观众从抽象的意味中一下子拉回到具象的意境。这出其不意的抽象之美如同飘荡在高空的风筝,自由而奔放;而小桥、亭榭与游廊,就是联结风筝与大地的那根线。吴冠中总能在具象与抽象之中找到最恰当的切入点。

        展品《双燕》同样将西方的构成与东方的情致包容其中。在江南的黑瓦白墙上,吴冠中发现了平面分割的奥秘,通过巨大的白墙与黑色门洞的组合,横向的长线与纵向的短线,形成强烈对比,达成了画面的协调与均衡。毫无疑问,他借助《双燕》系列,巧妙地回应了荷兰抽象大师蒙德里安对于几何形式感的极致追求。尽管在创作上受惠于蒙德里安,但吴冠中认为,蒙氏的作品欠缺情意的表达,而自己的《双燕》“明确表达了东方情思,即便双燕飞去,乡情依然”。横与直、黑与白的对比美,固然引人注目,而盘旋在屋檐之上的两只燕子的身影,更表达了游子对于故乡无限的眷恋。这一条传情达意的线,将画家的心绪与观者连在一起。

        写生与传统是其绘画之源

        艺术的灵感来源于生活,吴冠中最重视写生,一生踏遍祖国的山山水水。他像那个风筝,写生是他保持与大地联络的那条线。

        他常常背着画架到处选景,移山填海般地重新组织画面,如何在画布上串起最美的景致,是吴冠中固定不变的追求。他曾经冒着新疆高达四十多摄氏度的气温,挥汗在高昌和交河两座故城的泥墙之间寻寻觅觅。他曾经摸黑起床,背着笨重的画具、雨具和干粮,在井冈山中爬数十里山路,只为找寻一个最佳取景点。在长达四十多年的写生岁月中,他引发过很多当地人诧异的目光:这人是干什么的?背着小木箱和小包袱,脚步时快时慢,走走停停。时而失望地摇头,时而激动得面露笑容。于是有人猜他是勘测队员,有人说他是修伞的,有人认定他是收购鸡蛋的。鲜少有人将又黑又瘦的他看作是画者。吴冠中曾多次谈到写生情结源自创作对情感的需求,只有投入到大自然的怀抱之中,创作灵感才会源源不竭。

        学习传统是吴冠中另一条保持艺术活力的生命线。一幅创作于1977年的《虚谷是师》充分体现了他对于中国传统绘画的重视与深入挖掘。他曾言,虽然相隔100年,生活在清末的画僧虚谷却是他特别想见面的人。虚谷的画在整个晚清的花鸟画作品中独树一帜。他特别注重线条的韵律美,常常将传统绘画中已成为固定表现方式的线条一分为二,以其特有的顿挫韵律赋予了物象崭新的美感。在杭州国立艺专上学期间,吴冠中在潘天寿先生引领下初识虚谷之画,此后岁月中,他曾多次临摹其画作。这幅名为《虚谷是师》的临摹作品上,有一只甲鱼绕着一块顽石在悠游,壳盖上呈现出来的多块六边形,组合成一种别样的形式美,被独具慧眼的虚谷发现并绘入图中。同样钟情于形式美的吴冠中体会到虚谷利用几何图形探索绘画形式中的趣味性,此后多有借鉴。

        拒绝纸上的笔墨游戏

        除了虚谷这位素未谋面的大师之外,在吴冠中的艺术生涯中,还幸运地遇到了20世纪极具创新能力的前辈师长,如林风眠、潘天寿、吴大羽等。他曾多次撰文纪念这三位导师,本次展览特设专柜陈列其悼念林风眠的文章手稿。

        展柜中有一篇文稿引发了上世纪80年代整个艺术圈关于“笔墨”的大讨论,它就是《笔墨等于零》。吴冠中一再强调形式美,然而他批评一味追求笔墨趣味的风气,明确主张内容才是笔墨形式的指挥棒。以最具吴氏风格的江南水乡题材为例,乡情与故园,是他一生难忘的记忆。展厅里有他的写生作品《李村院落》与《渔船》,表面上是粗线与细线的勾勒,实际上在背后隐含着画家历经过的艰苦岁月。1970年,吴冠中被下放到河北省的李村劳动,在被剥夺画画权利的环境里,他只能目识心记所见美景。而《渔船》更是勾起了他对父亲的深沉回忆。当年的父亲正是划着借来的小船,送他到无锡去参加师范入学考试;待考中之后,又是划着同一艘小船送他到学校报名入学。因此,吴冠中一生最爱画小渔船,无论笔墨的深浅,都寄托着他的深情。他十分反感那些纸上的笔墨游戏。

        当笔墨被艺术家赋予了情感之后,多变的笔墨技巧应成为所有画家努力磨砺的目标。其1961年创作的油画《大昭寺》中,大昭寺的墙面、砖瓦、帐篷、地面与天空,通过准确到位的简练平涂,既交代了物象的形体,又突出概括了质感,把视野中的具象之物转化为自己的一整套艺术表达语言,进而步入随心所欲的形式美境界。

  • 以色彩为媒入自由之境

        岩截

        他俨然以中国画“色彩革新”者的姿态活跃在中国画坛,不仅意在提醒人们色彩从来不是一幅画作的附庸,亦期冀以其重彩艺术接续传统青绿山水开启的中国画色彩之脉。

        正在清华大学艺术博物馆展出的“我本自由——刘绍荟从艺六十周年艺术展”,以“白描万象”“民间魔幻”“雨林胆魂”“石头能量”“文明变体”“方外之道”“动画电影”七个板块,呈现“云南现代重彩画派”创始人之一刘绍荟从艺半个多世纪的艺术旅程。

        刘绍荟60年从艺之路可以概括为北京求艺、云南创艺、桂林终艺。上世纪60年代在中央工艺美院5年求学期间,他在张仃、张光宇、庞薰琹、祝大年、吴冠中、袁运甫等大师指引下,树立了弘扬中国民间装饰艺术传统、重振“汉唐雄风”的宏图远志,坚定地走东西方相结合的艺术道路;此后云南20年,他自诩如同孙悟空跳上太上老君的炼丹炉,高举唯美的大旗推出现代重彩的新样式,尝试中国民间装饰艺术传统和西方现代艺术观念的交融;桂林35年,他致力于现代重彩学术品位的提高和理论的系统化,以艺载道,将返璞归真作为艺术的终极目标。

        半个多世纪里,其创作地域在变,风格亦在变。一如策展人苏丹所言,“自由”是刘绍荟与艺术相伴六十年的人生特质,因为没有“自由”,就不会诞生这多变的风格,就难以想象那些飘逸洒脱的线与沉着大胆的用色,也就不会有他从南到北、又由北及南的人生路径。也因了“自由”,他打通了现代艺术、民间艺术、重彩艺术以及东西方文化的壁垒。

        在刘绍荟的创作源泉中,始终存留着两大情结:一个是云南西双版纳情结,一个是桂林喀斯特地貌情结,它们具有抽象的形式美,但又不失坚韧永久、朴实无华的品格。如同作品《生命之痕》,看似画的是广西花山,石头的肌理、体积都经过精心处理,绚烂亦厚重,实则追求的是一种人生品格,因为艺术作品归根结底体现的是创作者生命的痕迹。

        这两处绚烂之地亦是他的创作“福地”。自上世纪70年代起,他先后六次赴西双版纳,画下一幅幅精彩绝伦的白描写生。他合作创作的连环画《阿布莎格》入选全国首届连环画大展,为云南少数民族民间叙事长诗创作的插图《苏文纳和他的儿子》《松帕敏和嘎西娜》斩获第五届全国美展一等奖和二等奖。而令历代无数画家流连忘返的桂林,同样给予刘绍荟艺术创新求变的动力。用他自己的话来说,在这里实现了艺术的涅槃,迎来了创作的再一次高峰。尤其他在色彩方面做了很多探讨。不少人对中国画的关注点在笔墨,认为没有笔墨就没有中国画,其实色彩也是中国画的重要组成部分。刘绍荟认为中国绘画要走向现代,就必须把色彩置于重要位置。笔墨需要创新,色彩更需要创新。他用竹笔画云南的热带雨林、人物和风土人情,自由点染、大笔挥洒。张仃先生“城隍庙+毕加索”的创作思路,在刘绍荟的创作中得到了很好体现。

        在刘绍荟的作品中,还有占相当比例的民间魔幻系列。他打破了民间题材长期存在的程式化短板,将自己的生命意识、自我意识,以及有关想象植入传统的民间题材,诸如民间剪纸、皮影、京剧这些元素的引入,让民间绘画少了条条框框,多了灵动与生气。

        步入耄耋之年,他将更多精力花在对宇宙的沉思之中。展览里“文明变体”“方外之道”便是其晚年画得比较多的系列。在他看来,艺术创作就是为了追求一种生命释放的自由。从绚烂之极,走向抽象、形而上的表达,终归平淡,一切艺术通过这个循环又回归原点。

  • “中国风景”折射时代之变

        晓文

        作为2019北京画廊周的重要板块,“中国风景:2019泰康收藏精品展”正在798艺术区A07大楼展出。展品包括55位中国艺术家创作的逾70件作品,以及20世纪40年代以来涉及艺术与社会的各类重要文献。

        展览打破以史为序的展陈形式,将1942年至改革开放前、改革开放后,以及由当代面向未来延伸的三段历史时间并行而置,遴选那些极富时代特征的艺术品,以“时代肖像:从国家到个人”“传统与现代之间”等9个专题,呈现时代变迁中的“中国风景”。这里的“风景”并非自然之景,实为历史性的人文景观。

        展览开篇为“起点:新时代的来临”。1942年5月召开的延安文艺座谈会,提出“既要反对政治观点错误的艺术品,也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”该板块里的作品《中国人民从此站立起来了》是国画家蒋兆和仅次于《流民图》的一件大尺幅作品。画面中,作者以仰视的角度描绘高举五星红旗的工农群众,技法上,以传统的骨法用笔,融汇西方造型之长,生动再现翻身得解放的主人公喜悦之情,让作品成为一个时代的象征。位列“讲述与聆听”章节的沈尧伊作品《革命理想高于天》,以写实手法和浪漫光影让长征途中的残酷环境与壮士火热的革命豪情形成强烈对比,画面里那个时代独有的“红”“光”“亮”特点展露无遗。

        “时代肖像:从国家到个人”以肖像为切入点,再现了时代巨变。不过,由集体主义走向强调个体,二者并非完全割裂。那些浪漫、崇高的英雄人物形象,虽然带有特殊年代的烙印,但观者依然可以把它们看作是集体理想投射下的自我意识表达和个体塑造。同样,步入上世纪90年代,人们在追求个性的同时亦开始反思个人与集体、理想与现实的重新界定。与展览主题同名的“中国风景”板块,是中国艺术家对风景的观看、认识与表现。在20世纪六七十年代,风景画多为革命圣地与领袖诗意题材,展品里最为知名的当属吴作人的《战地黄花分外香》, 可视为吴作人油画民族化探索上风景题材的代表作。

        “传统与现代之间”部分,名称就寓含变迁之意。《飞光彩韵》是吴大羽晚年作品,融合东方意象与西方抽象;吴冠中创作的壁画画稿《北国风光》力求将中西方艺术之美熔于一炉。时代在变,绘画语言亦随之而变。