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  • 德国舞台的当下指向与多重启示

        梅生

        享誉全球的莱比锡歌剧院去年制作的瓦格纳歌剧《唐豪瑟》,将于春节之后献演第47届香港艺术节。由莱比锡歌剧院现任总监伍尔夫·舒尔玛指挥、西班牙鬼才导演卡历图·彼耶多执导的该剧,在瓦格纳既定音乐的框架下做出突破文章,以出其不意的导演手段,用倒垂的大树、巨型的框架、盛宴式着装等主体视觉,指出游移于肉体之欢与精神之爱的唐豪瑟不过是欲望纷扰时代里的普通一员,令观众“照镜”代入自身的情感困惑。原剧上升到宗教层面的灵魂得救,被消解成为虚无的泡影。

        此种从当代观众的心理出发,新解或干脆颠覆经典作品原有精神内核的方式,是莱比锡歌剧院近年来将现代化的戏剧舞台思维纳入歌剧创排的体现,也是包括歌剧、戏剧等在内的德国当下舞台创作的趋势之一。柏林邵宾纳剧院诸多将经典改头换面的戏剧,比如现任艺术总监托马斯·奥斯特玛雅执导的《哈姆雷特》《理查三世》《海达·高布乐》等是突出代表。如此拉近观众与经典的距离,不意味要将经典打造成通俗肤浅的流行产物,而是赋予它们与时代相符的多元解读空间,更进一步凸显它们留存的价值。

        除了将经典置于现代语境,拿过去的故事打量、观照当下社会整体图景与个体生活境况,德国舞台创作近些年也常把历史或时下的公共性创伤事件引入观众席,以“纪录剧场”的形式探讨时代与人的关系。透过上述两大类作品,可以窥见德国舞台创作兼具先锋外壳、严谨逻辑、思辨主旨等特征。德国每年上演的戏剧近千部(包含瑞士、奥地利等德语国家一定数量的制作),并且大多数都能被观众消化,让思考的有效性一路畅通地从台上延伸至台下。这种状况离不开德国成熟开放的创作环境、制作方法、演出模式以及观众群体。这些,某种程度上都对中国演出业态的完善形成启示。

        创新思维与实操能力决定作品高度

        目前西方国家主流的剧目生产方式之一是艺术家委约制,一部作品的排演由一家剧院的制作部门,配合接受导演委约的艺术家及其主创团队完成。作品成色与导演的创作风格、该剧院艺术总监的偏好以及该国积蓄的文化传统有关。比如英国国家剧院,便拥有一部戏从立项建组到演出结束,所需要的设计、制作、技术等各类部门(“新现场”近期放映的《安东尼与克莉奥佩特拉》采访环节,服装设计便透露英国国家剧院的服装制作间可媲美伦敦的高档时装店),俨然一家大型戏剧制作工厂,但是并不养导演。艺术总监根据项目的特点,选择与世界各地的导演合作,保证剧目生产的优质、高效、灵活。比利时知名戏剧导演伊沃·凡·霍夫为英国国家剧院排演的《桥头风景》《海达·高布乐》,便是如此。

        同样是委约创作,德国对艺术家创造性排演经典的鼓励和资金扶植,比起英国要大胆豪放许多,让艺术家能够拥有尽可能自由的创作空间。原为英国国家剧院效力的女导演凯蒂·米歇尔在奥斯特玛雅的“劝说”下,“逃至”邵宾纳剧院怀抱的原因正在于此。邵宾纳剧院的平台让她毫无顾忌地在舞台上实验“即时摄影”手法,最终完成轰动世界的《朱莉小姐》与《影子(欧律狄刻说)》,令“文艺闷片”与“悬疑电影”先后在舞台上即时诞生。

        德国舞台创作的高度,几乎完全由艺术家的创新思维与实操能力决定。莱比锡歌剧院2011年亮相香港艺术节,德国导演威利·德克执导的《特里斯坦与伊索尔德》,三幕故事共享同一方由两面交叉相对的墙壁构成的舞台,台上道具只有一条小船和两把船桨,每幕地点的区分由灯光投射的不同颜色和图案完成,使得观众聆听演员歌唱时可以全情投入,更好地感知瓦格纳用音乐谱写的男女主人公的爱情绝响。但前面提及的《唐豪瑟》,观众却会被舞美、服装、灯光、道具等综合构建的舞台视觉分散很多注意力,渐渐明白它们与音乐的功能一样,都在为全剧的戏剧性,以及导演卡历图·彼耶多重新塑造瓦格纳笔下的人物服务。譬如原本可视为宗教化身、象征圣洁爱情的伊丽莎白,最后成为宗教间接加害致死的对象,连同她以死亡救赎唐豪瑟的意义也被悉数瓦解——此一颠覆便由舞台上的综合元素一步步铺垫而来。

        “戏剧能为现实做些什么?”

        相比上述作品使用的文学语言,德国“纪录剧场”所用的舞台语汇是以事实为根基的新闻语言。借助“柏林戏剧节在中国”项目带来的《共同基础》《国家剧院的绊脚石》《轻松五章》,中国观众已对“纪录剧场”的创作诉求有所了解:旨在通过历史档案、新闻报道、私人文件等原始素材,让观众勇敢面对真实发生过的集体性悲剧事件,为群体宣泄提供出口的同时,帮助公众心理重建。由于以大量触目惊心的材料为演出根基,“纪录剧场”在反思社会的深度与广度方面,具备传统现实主义题材的作品难有的优势。

        瑞士导演米罗·劳的《轻松五章》,将纪录片“真实再现”手法放进戏剧舞台,让七名儿童借由情绪逐次递进的多重扮演,还原上世纪90年代比利时举国轰动的儿童被害事件始末,带给观众持久的震撼。而持续思考“戏剧能为现实做些什么”的这位导演,去年还推出了两部“纪录剧场”。

        《重塑:街角的凶杀案》起用职业与素人演员,试图通过罗生门式的告白,勾勒一起四名男性针对一名同性的残酷虐杀事件的经过,与《轻松五章》形成呼应。另一部他与邵宾纳剧院合作的《同情:机枪的历史》,一名知名剧场女演员和一名非洲难民后裔女孩,在充满各式生活垃圾的废墟中,交替讲述惨不忍睹的卢旺达种族大屠杀发生之后,整个欧洲经受的难民潮冲击,探讨奉行人道主义的欧洲开怀接纳的背后,怜悯弱势群体的极限。曾让全世界沉默流泪的叙利亚三岁小难民伏尸海滩的照片等资料,再度令观众默然。

        正在发生、尚不足够与至少先行

        委约艺术家尤其国外艺术家的舞台创作,正在中国官方或民间文化机构发生。国家大剧院这几年自制的《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》等多部瓦格纳歌剧,以及近期亮相的威尔第歌剧《茶花女》,均由国外知名歌剧指挥、导演与国家大剧院制作班底携手完成。中间剧场出品的话剧《阿Q》等作品,也出自国外导演之手。去年年底亮相北京的汉诺赫·列文话剧《冬季的葬礼》,亦将由该剧导演耶尔·谢尔曼与中国团队合作推出中文版《安魂曲》。这些作品中的佼佼者,大概是波兰戏剧大师克里斯蒂安·陆帕2017年受驱动文化传媒邀请,以史铁生的剧本体小说和若干散文作品为底本,用欧洲当代文学剧场的理念手法创排的话剧《酗酒者莫非》。

        不可否认,这种模式对国内的演出从业者带来诸如导演手段、演员训练等方面的启示,可是对于中国如何形成良性的演出生态、中国艺术家怎样创排关乎社会民生渴望的作品等,作用不大。考虑到创作层面老生常谈的现实困扰、多数剧场不具备生产能力、演出票价居高不下、观众爱把剧场当自家客厅等问题,都很棘手短期无法解决,这些不谈也罢。我们也许可以先从制作、运营方面向德国取经。

        德国许多剧场的演出模式是套演,即同一时间段内几个剧目花叉着轮番上演(英国国家剧院的奥利弗剧院的常态演出,爱丁堡艺穗节的租场演出等也是如此)。这样操作的好处是可以令会员、当地普通观众以及游客都有可能用最为节省的时间和经济成本,看完所有想看的演出,同时避免发生某部作品因演出周期过长导致中后期销售惨淡的情况,便于成本回收(但这也对剧院的技术人员提出挑战,他们要在有限的几个小时内,完成一台演出的撤台、另一台演出的装台)。同时,为了增加收益,也为了给观众提供放松愉悦的欣赏演出的环境,德国诸多剧场都备有令人舒心的餐饮区,出售各式物美价廉的酒水与食物。如果我们的演出从业人员有诚意与恒心,至少这些都是可以先行努力,让演出、剧场与观众发生黏性关系的方向。

  • 节前放牛班的一周,《密室逃生》逆袭重围

        曾念群

        如果说即将到来的春节档是中国影市的春秋战国,那么过去一周就是电影市场的南北朝时期——国产片里没有一统天下的影片涌现,引进片里也没有吸引眼球的尖子生。11部新片中5、6部排厅都在十个点上下,就像是个放牛班,一堆娘不亲舅不爱的影片摆地摊码堆出售。

        令院线排片经理们没想到的是,新片排厅第五的《密室逃生》逆袭重围,成为放牛班里的学习委员。《密室逃生》的突围,军功章的一半要颁给一票竞争对手。排厅领先于《密室逃生》的前四部影片虽说积弱,但每一部都有卖点。《一条狗的回家路》旌旗猎猎,招牌是2017年引进片黑马《一条狗的使命》姊妹篇;《我要吃掉你的胰脏》是日本销量“260万+”同名畅销书改编,在亚洲范围拥有众多粉丝;港片《家和万事惊》由古天乐、吴镇宇、袁咏仪领衔,不但大腕云集,且改编自获奖舞台剧本;《掠食城市》打的是《指环王》原班人马的彩旗,彼得·杰克逊坐镇幕后。

        这几部影片的集体落马,除了档期冰点,作品本身的问题也是桎梏。《一条狗的使命》当年6.08亿票房且和DC超级英雄大片《神奇女侠》打了个平手,是一条当仁不让的黑狗,但说它是《一条狗的回家路》姊妹篇,却是偷换概念的小鸡贼,将原著小说的姊妹篇和电影姊妹篇混为一谈。该片制作班底另有其人,并非《一条狗的使命》和《忠犬八公》名导霍尔斯道姆,霍氏趁热打铁执导的《一条狗的使命2》要到五月才能上市,这个亲戚攀得过于勉强。再说去年总共有13部与狗狗相关的影片上映,只有《犬之岛》过了四千万,不是每一条狗都够黑。

        《我要吃掉你的胰脏》听上去很是重口味,尤其像我这种保守的七零后,很容易被片名吓退。其实这部电影根据日本同名畅销书改编,是个纯爱故事,属于小清新日漫。问题在于,这个故事的真人版《念念手纪》去年引进时票房不过四百多万,所以别指望它换成动漫版突然华丽转身。它在原著党和日漫分众人群里有相当的群众基础不假,但毕竟体量有限,而且片名观影障碍显著。

        《家和万事惊》改编自张达明25年前的一部舞台剧,曾获过剧本大奖,并入选香港中文大学相关专业必读剧本,而且张达明亲自改编并出演片中父亲一角,可惜导演权落入邱礼涛之手。邱礼涛在香港导演里属于高产导演,但他作品相对平庸,也不擅长这类聚焦小市民苦乐的笔触。《家和万事惊》拍好了,可以是《岁月神偷》,可惜它在商业的套路上跑偏了。

        《掠食城市》既有点真人版《哈尔的移动城堡》的意思,也有点升级版《疯狂麦克斯》蒸汽朋克的意味。该片有《指环王》导演彼得·杰克逊坐镇出任制片人,可惜影片除了特效似乎并没有其它看点,加上北美票房和口碑双扑,转战中国已是残羹冷炙。该片有点前些年《太极侠》基努·里维斯提携陈虎的影子,导演克里斯蒂安·瑞沃斯一度给彼得·杰克逊打工,曾是《指环王》《金刚》的特效设计,如今轮到彼得·杰克逊提携小弟。

        相比之下,《密室逃生》优势最少,既无当红辣子鸡明星,亦无幕后大咖坐镇,但也是毛病最少的一个。影片一如其名,就是个游戏杀,只不过将游戏演绎成真,将我们日常玩的“密室逃生”安全淘汰演绎成了“密室杀人”,入局者只有通关逃生一条路可走。听上去大有《饥饿游戏》的即视感,只不过将虚拟未来放到了现实当下,一众日常男女被诱拐入局,发现问题为时已晚,没了悔路和退路。它虽说简单粗暴,但步步惊心,一气贯通,全程无尿点。

        《密室逃生》的创意并不新鲜,它与上世纪八九十年代流行的硬汉派囚笼游戏,以及近年涌现的《饥饿游戏》《移动迷宫》《分歧者》青少反乌托邦三部曲都有共同基因,而它拿大众喜闻乐见的流行游戏做文章的逻辑,与《头号玩家》也有亲缘关系。它的进化在于它略微高于生活又不至于距离我们现实生活太远,用一个高科技的密室设计,将我们对“密室逃生”游戏的体验引入到更上层楼的“超验”中。可惜的是,这个本可以有更高维度的故事没能走得更远,结尾又回到了囚笼游戏的罪恶路径,开篇提及的量子理论以及“国防贡献”都成了烟雾弹,并没引领我们进入科技新未来。如果结尾改成因为量子领域其他科技的突破,将游戏变成一个试验场,一众主角历劫重生,那这个故事的维度将大为不同。

  • 为什么在剧场,我们不再信任语言

        张杭

        椎·剧场此次带来《爸爸的床》,剧本出自荷兰剧作家Magne van den Berg,中文版本则由德国导演Martin Engler执导,王学圻、杨壹童出演。这部欧陆新作,其技艺微妙之处实可给我们启发,但舞台呈现却遗憾地将剧作原本的意味覆盖,因此我在此文中将优先辨识剧作的形式及涵义。当我们发现,演员所赋予感情说出的台词,在很多情况下不过是一些单调、重复的词语,而不能导向一个情节剧预期时,我们就能自觉将台词从演出中筛出,看到这部剧作抽象和极简风格的面貌。

        剧中仅有两个角色——父亲和女儿;所有24场戏,都是这对父女在通电话。起初他们只像蹦字儿似地谈了天气、父亲家置办新柜子送走旧柜子的琐事,雨天积水,诸如此类,无限把过程的琐碎加以重复和拖延。并且两人显得心不在焉,没什么耐心。父亲似乎比女儿更心不在焉一些,但也并没有。他们都好像平时很忙,但又让人看出他们只是说自己忙。这样的对话看似抽象奇幻,反观生活中与最熟悉最亲近的人之间,难免不是如此。

        此一表象还需稍加谈论。它仍然处于人们对现代世界的定论之中。这些抽象的人物不是没有社会性背景的,背景就是现代世界。现代世界被视作不得不接受的命运。而另一方面,在这部戏里有突出体现的,已不是荒诞派当时对传统社会的诸多必然性的打破,而是必然性缺失一段时间后,对它的遗忘。但传统中的必然性完全取消了吗?并没有。从父亲对日常生活之事的毫不关心中,仍然看到了传统父权下的性别认定。

        这部戏的关键,在于它熟巧的技术下是否存在一个形式与内容密不可分的反转。也就是,这些比荒诞派去潜台词化的台词更简的台词,是否一如表象,还是翻起来底下都是潜台词?具体来说,父女的淡漠之下,究竟有没有感情?

        在如此对话的演进中并非没有冲突,也不能说发生了什么真正的冲突。他们之间可以称之为“轻微的冲突”的,主要是关于物的去留,柜子、沙发、写满一清单的其他物品,以及一张床。这里需要提及戏剧中极简的人物前史:父亲的妻子即女儿的生母去世不久,父亲再婚,故更换家具,清理旧物。而女儿已不住在这儿。

        除了那张“爸爸的床”,女儿争执于要求留下旧物。她问父亲:你对它们(那些东西)就没有感情吗?似等同于问:你对我们(我和妈妈)有没有感情?除了关于物的争执,如前所述,很少看到哪里还表达了感情。与其说作为技巧,作者将感情克制地限于物上,不如说,作者的巧思在于表现人的物化主题。在这样的象征意义上,感情仅是存在于物上的痕迹,那么对感情的表达,也只有通过对物的占有形式。占有却是一种情感枯竭。女儿行为的矛盾性,体现了占有对感情的否定:她既不让扔东西,她自己也不来。正因如此,父女在多数物的去留问题上,又很轻易地妥协了。仿佛争执只是争一时。

        然而唯有一件物,即“爸爸的床”,其去留的态度,设置为与其他物相反:女儿要求扔了它,父亲则要留下。此一区别提示这里有一个较为尖锐的问题。但其可能最尖锐的部分,在剧中又被消音。妻子去世后,父亲曾要求女儿来陪他,在这张床上。对此,女儿只是谈到,她安慰了父亲,父亲没有安慰她。安慰一词,是否意味着存在伤痛?这里隐含着一个传统的必然性被遗忘的较可怕情形,就是传统父女关系的道德含义被遗忘了。父亲对乱伦有两次解释:第一次他说,因为想念妻子;第二次他说,“(既然你)是我亲骨肉”…… 无论他是在说“让我相信幻想”,还是在说“我有这个权力”,“无理”的理由越界地抹去了曾被视为必然的关系屏障。女儿尽管在床的去留问题上与父亲意见完全相反,她主张扔掉——这一富于独占的妒忌色彩的要求,实际默认了她对父亲的性爱情感,也默认她可以代替死去的母亲,从而体现了与父亲的一致性。

        结尾,女儿提出要取回母亲的骨灰。骨灰是所有寄存感情的遗物的升级版,是真实的人不复存在后的遗存,是感情的实体与否定的不偏不倚的结合。在此发起了戏剧全篇争论中唯一的行动——父亲要前往女儿的住处。但这个行动是否最终发生,我们也不再知道。

        由此我想,剧作字面的单调之下,蕴含的表达空间也许不能被夸大。那层给出复杂性的暧昧,脆弱而易于失去。剧作者也许正是小心翼翼控制着让前述我所假定的反转没有彻底发生。较为遗憾的是,这版演出的呈现没有维护剧作对白原本的极具意图的形式感。固然满台箱子象征了物的充塞,但演员不停搬运、调整箱子的忙碌,覆盖了剧中人生活的空洞。演员试图用我们熟悉的、有感情和安全感的爸爸形象丰富那单调台词,而剧本勾勒的那个看上去退化为“孩子”的爸爸轮廓就越发难于捞出。演员试图寻找每句话的潜台词,而德国导演寻找能用得上他的表现主义手段的高潮,以致我不知道谁应该承担更多的责任。难道这种精心设计、降至最少动作的24段对白,太让剧场艺术家焦虑了吗?为什么在剧场,我们不再信任语言。