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  • 《大黄蜂》难解《变形金刚》审美疲劳

        曾念群

        《变形金刚》品牌老化早有先兆

        刚泪别元旦档国产片的尴尬周,又迎来了好莱坞一线品牌的尴尬周。

        显然,开年首周又是一个好莱坞周,《变形金刚》系列大绿叶大黄蜂首发C位单行版《大黄蜂》,首日独霸五成以上排片;此外还有史泰龙和迈克尔·B·乔丹领衔的《奎迪:英雄再起》切走12.6%的排厅,新上国产片《四个春天》首日仅有2.2%的排片。《大黄蜂》毫无悬念地领跑了首周末票房榜,4.05亿的业绩看似不赖,但细分纵深数据可知,以《大黄蜂》为代表的好莱坞一线品牌同样遭遇开年尬。

        回溯我们的元旦档,虽有《来电狂响》突破4亿大关,但两部主打影片《鬼吹灯之云南虫谷》和《断片之险途夺宝》双双扑街,分别代表IP效应和明星效应的陨落;《地球最后的夜晚》一度有破3亿的势头,结果做成了被过度营销反噬的反面教材。这个元旦档较之上年同期票房缩水21.4%,创下了近年元旦档新低,而《来电狂响》的续航能力极其有限,否则不至于上来就被《大黄蜂》切走了五成以上的排片。

        《大黄蜂》尴尬在北美圣诞档已有所暴露,它和《海王》作为北美圣诞档两大主打影片,以烂番茄新鲜度94%力压64%的《海王》,票房却遭遇了后者的碾压,首周2100万美元的进账不到人家三分之一,开创了《变形金刚》系列的新低,此前五部《变形金刚》中有两部首周突破一亿美元大关。晚行一步的中国市场本是《大黄蜂》海外救市的最后希望,毕竟它的头号劲敌《海王》中国先于北美上市,超19亿元人民币的票房已是强弩之末。然而《大黄蜂》中国首周仅取得4.05亿入账,不到《变形金刚5》时的一半。

        《变形金刚》系列的市场疲态在上一部时已现端倪,由2014年的《变形金刚4》的19.7亿逆势下行到了《变形金刚5》的15.5亿,4个多亿的票房差还不是问题的重点,关键是这个驰骋中国市场十年之久的好莱坞当红辣子鸡终归让出了年度票王的宝座。要知道《变形金刚》2007年登陆中国以来,除了2009年以一千万的差额屈居《2012》之后,一直都是中国年度票房榜上的冠军,2017年这一辉煌不再,仅列位老七。

        不仅中国市场,在北美,《变形金刚5》的业绩也从《变形金刚4》的2.45亿美元下滑到了1.3亿,失去了全球票王的宝座不说,最后连全球年度票房榜以及北美年度票房榜前十都没能进阶。2014年的《变形金刚4》虽说以10.87亿美元位列全球榜首,但相比《变形金刚3》的11.2亿有所下滑,而且有三分之一的票房来自中国市场。换句话说,《变形金刚》系列的品牌老化和审美疲劳早有先兆,此时《大黄蜂》的单线开发不失为一个延展和翻新视野之机。

        《大黄蜂》受众年层下移离间老观众

        某种程度上,单行版的《大黄蜂》确实有所突破,比如它的叙事性,比如它与片中人类主角的交互性,比如它的甲壳虫新造型等等。故事回到《变形金刚》第一部的时间轴略早几年,第一个汽车人大黄蜂初来乍到,因为失忆,与地球上一位失意的少女邂逅,二者在彼此的治愈中建立起战斗情谊。这一次人类的视角和汽车人平分秋色,既有汽车人邂逅地球的原委,也有失意女孩的成长与治愈,一改《变形金刚》系列过度倚重视觉,重武轻文的做派。

        然而《大黄蜂》的故事终归拍得太简单套路了些。不论是大黄蜂的失忆梗还是女一号的失意梗,我们在无数好莱坞以及韩剧故事里早已司空见惯,导演和编剧并没有找到新的切入点,也没有想办法让这些老梗焕发新的活力。失忆让原本萌萌的大黄蜂成了需要守护的婴孩,呆萌起来确实令人发苏,很容易让人母爱泛滥,却时有升级版《超能查派》的即视感。

        导演因为注重叙事和互动有点顾此失彼,《变形金刚》系列赖以生存的打斗场面被严重边缘化,除了开场时长有限的母星战斗场面,只剩下为数不多的单打独斗,而且打得毫无新意,人类女主角一次次被炸飞,又一次次安然无恙地站起来。尤其是结尾高潮戏设计,明明通过大黄蜂一个信息就可以定位互通,非磨磨唧唧要用人类卫星发射装备来联络同僚,为大黄蜂的翻盘争取时间,而且这种发射塔的打斗和场景,怎么看都似曾相识。

        尴尬的还有它的受众定位。《变形金刚》系列一直偏男性向,这一次做了战略性调整,加入了小女孩的成长温情,努力讨好女性观众。影片整体年层感也有所下行,演员的选择和故事的节奏更适配青少人群。争取新生代的参与并没有错,然而风险显而易见。毕竟《变形金刚》系列电影开拔十年有余,最初的少年刚粉已经是当打熟年,而最初的熟年影迷已人到中年,《大黄蜂》受众年层的下行,势必会离间追随《变形金刚》系列电影十余年的老观众,而这些人才是这个系列的消费中坚。

        上部《奎迪》没引进,

        品牌效应大打折扣

        同期另一部好莱坞口碑之作《奎迪:英雄再起》的情况则可以用惨不忍睹来形容。史泰龙虽雄风不再,但在中国市场依旧保持一定的话语权,他此前的《敢死队》系列在中国市场最高业绩是4.5亿。《奎迪》系列与上世纪七十年代搏击经典《洛奇》遥相呼应,上一部《奎迪》还让史泰龙时隔四个十年再度因为洛奇一角提名奥斯卡,并收获了金球奖最佳男配。

        这次《奎迪:英雄再起》还有《黑豹》的男主迈克尔·B·乔丹,以及《雷神3》的女武神泰莎坐镇,成色远在史泰龙《敢死队》和《金蝉脱壳》系列之上,可惜的是,上部《奎迪》并没有在中国引进,品牌效应大打折扣。《奎迪:英雄再起》目前只有四百多万进账,开创了史泰龙近年新低,原因很简单:拳击运动在中国是一个相对窄众的领域,非流通货。

        超级IP《大黄蜂》的不给力和明星云集的《奎迪:英雄再起》的疲软,正好和我们《鬼吹灯之云南虫谷》及《断片之险途夺宝》的双扑对位,中国影市开年第一周,在内忧外困的尴尬局面下拉开序幕。

  • 《特赦》:在审智与审美之间

        谷海慧

        在视觉美学主导戏剧舞台的当下,能看到一个剧本主题明确、冲突集中、结构严谨的作品,实属难得。何况还是本土原创,无疑更令人惊喜。2018年12月,国家话剧院推出的《特赦》就是这样一部以坚实的文本托举起来的作品。这部由徐瑛编剧、李伯男导演的原创话剧,无论在文学性还是剧场效果上,都值得在戏剧备忘录上打下一个结结实实的记忆的结。

        其实,用“主题明确、冲突集中、结构严谨”来描述《特赦》的文本成就,多少显得老土,然而,这又的确是《特赦》的文本要素。我们非常高兴地看到,这部取材于施剑翘为报父仇行刺孙传芳之真人实事的作品,并没有把笔墨集中在施剑翘这个民国奇女子身上,也就是说,剧作家的目的不是书写传奇,而是借传奇讨论问题。这个问题就是剧作主题:司法如何不受权力的干预?这个问题的背后是知识理性与法律规则。因此,从本质上说,这是一部审智的作品。

        “斗智”是这部戏的最大看点,法庭辩论被设定为重头戏。在施剑翘是否该被处决、是否属于自首、是否能减刑等问题上,双方律师各执其理唇枪舌剑。但无论怎样去反驳对方、说服法官,这一切,他们都希求“在法律的框架内”解决。“在法律的框架内”解决问题就是《特赦》的戏核。剧作的主要矛盾,其实不是施剑翘案审判结果——虽然表面看这是法庭辩论的焦点,而是司法能否不受政权干扰或不被民情绑架?在此核心问题下,孙家要以命抵命、施家要无罪释放,这一看起来极其尖锐的冲突,倒是剧作的次要矛盾。从根本上说,司法独立是理性精神的独立。因此,当施剑翘案经高院重审再次减刑后,双方律师法庭外相遇,“在法律的框架内”重新讨论施剑翘案量刑依据,剧情出现了逆转:他们相互站在了对方的立场。坚持严惩重判施剑翘的孙家律师孙观坼承认施剑翘有“自首”行为,赞同减刑;竭力为施剑翘洗罪的施家律师余棨昌则认为施剑翘不应被减刑,否则法律有支持暴力之嫌。而当施剑翘被特赦的消息传来,作为被告辩护律师余棨昌非但没有喜出望外,相反极为忧虑,因为这是权力干涉法律的结果。这个逆转非常有趣,同时也最能说明何为理性精神,进一步明确了主题。

        正因为矛盾有主次、剧情有逆转,《特赦》的结构层次才显得严谨清晰。整体看,全剧分场戏多:法庭戏、施剑翘的戏、孙家的戏、两律师的戏、“戏中戏”等。其中,施剑翘的戏又分出几个层次:现在时的出庭与狱中;过去时的堂兄与丈夫。可谓花开几朵,线索多头。但创作者兼顾几头,有条不紊,对戏剧节奏的把握稳定而富于变化,演出过程中时时、处处“有戏”,且张弛有度。法庭戏激烈磅礴,施剑翘的戏简洁干脆,孙家的戏有喜剧色彩,两律师的戏文气十足,“戏中戏”则流光溢彩。

        “戏中戏”的安排真是巧妙。剧作家插入上海剧院里的京剧《侠女复仇记》,与正在进行的施剑翘案形成了呼应与同构,在由公共正义改写复仇案结局的“戏中戏”故事中,推进了《特赦》主体剧情进展。从内容上看,“戏中戏”《侠女复仇记》与史料记载的当年上海天蟾舞台上演的话剧《全部复仇女》是一致的,都是以民间立场阐释“侠”的内涵、宣告民间情感倾向。而创作者放弃了《全部复仇女》的话剧形式,将《侠女复仇记》设计成京剧,显然是要与《特赦》本身的话剧体式形成审美反差,增加审美多样性。这一设计是成功的,京剧演员唱念做打带来的陌生化效果,“戏中戏”观众的喝彩叫好,都让《特赦》的审美体验更为丰富。

        《特赦》的舞台非常简洁。一进剧场,首先看到以若干红色木柱支撑起来的透明棚顶为分界的上下表演区。表演区上下分层,既能实现共时表演,又有突出局部的作用。譬如法庭辩论环节,下方表演区的布局是:法官等人靠后居中,双方律师分列前台两侧,层次极分明。而上方表演区,一束顶光下只坐施剑翘一人。这样无论哪个表演区有舞台动作,都不偏台,观众都极易集中注意力。不过,从不同角度看舞台,红色木柱有时会阻碍观众视线,这可能是舞美设计没有考虑到的。此外,舞台色彩使用也非常简洁明确。整个舞台以红、黑、白为主色,间有蓝、黄加入,色彩对比鲜明,色块大而单纯。施剑翘哭灵一场,舞台上方表演区中间部分一片白亮,两侧背景则是垂落的漆黑。施剑翘通身白色孝服,堂兄一身蓝军装,两人分别站在两侧说话行动,白与蓝在黑色背景反衬下,带来一种视觉奇观。全剧最大的视觉奇观当属剧终时绵密的雪花。雪花纷飞,急、密、厚,由背光打亮,铺天盖地,耀人眼目。一时间,一个作用于智力的戏充满了诗意效果。茫茫天地,是非谁断,沉浮谁主?

        《特赦》,这个游走在知识理性与戏剧诗意之间、审智同时又审美的作品,可能是我一年来看到的最好的原创话剧。

  • 评论不是创作和营销的附庸

        程 辉

        不知从何时起,文艺批评开始弥散出变异的怪味儿。各种被商业利益或人情操纵的“软文”渐次盛行,辞藻的炫目和怪异成为时尚,粗鄙和尖刻的嘲讽取代了犀利,批评不再是建设性意见表达的公器,沦为了寄生于创作和生产、营销的私我附庸。

        真正的文艺批评者,良心与责任、知性与热爱缺一不可。当我读完《时代、审美与我们的戏剧》这部个人批评文集,对青年评论家徐健能在一片喧嚣中长期保有独立的冷静思考和直言不讳的理性剖析,深感难得。

        此书中,在《变局中的创造与坚守》等系列年度观察报告里,作者以其文艺记者的职业身份所得到的较多剧场采集,作为全面分析的客观前提,对戏剧史的信手拈来,对世界戏剧现状的博览和扎实的戏剧理论功底,则是他敢于品鉴的资本。于是,他对年度现象实施有比对、有映照的探讨;把导演过于自我等个体现象,延伸到对表演价值、舞台核心的集体忽略,再引出中国演剧学派传统与创新的讨论;从小剧场戏剧先锋性迷失与商业化倾向的忧虑,漫谈到一元与多元的冲撞和制作上的追奢痼疾;在“世界戏剧的推土机已经开到了本土戏剧人的面前”时,检视出我们创作的思维落差、审美偏移与概念滥用;从复排和改编名著的热度里,透视并抓住现象里折射出的当下戏剧原创力之薄弱,进而解析包括人才、制度等诸多内在矛盾和人文储积、文化语境等外在问题。从赞美和肯定中,看到戏剧艺术的乐观和多元繁荣;从追问和质疑里,看到中国戏剧自我支撑的某种虚弱。呼唤戏剧本体的回归,剧场之魂的回归,呼唤在“人性的表达上进行富有创见的思考,以个性化的表达实现对当代人生存境遇和灵魂世界的关照”。

        唯此,戏剧批评才能真正与戏剧的创作、生产、传播相生相伴,各自独立,相互尊重,共同支撑起戏剧的天空。批评作为创作者、生产者和观众的诤友角色,决定了批评可以委婉但不可盲目赞美,可以针锋相对但不可盛气凌人。要能有爱地对新生嫩芽小心呵护,又敢于对错长的枝桠果断出手,否则何言“诤”又何谓“友”呢?对此,作者在《新媒体时代:戏剧评论何为》等文章中,鲜明地摆出职业观点和学术态度,并在自己的写作中,以“客观独立的立场观点,把对艺术的真知灼见变成可供借鉴、吸收的有效信息”。

        当然,戏剧批评如果仅限于剧目、剧场现象的就事论事,局囿于单向观察和信息提供,显然还不足以成为戏剧行业中的独立一极。关注戏剧的本体意义,探讨创作规律及人文价值,才是这部文集的重点。因为研究如何“呵护着人情人性,触及被压抑、被折磨、被改造的精神领域,从现代文明、权力、资本与人性本真的冲突等不同角度展开叙事”等命题,无疑是戏剧评论更为深层的任务。

        文集不断从戏剧自身发展的“前世今生”中寻找“精神的灵光”,寻找当下创作的支点和路径。1956年首届全国话剧观摩,以《绝对信号》为开端的小剧场运动,上世纪八十年代和新纪元到来时的两次关于“戏剧命运”的讨论,都被拿来分析比照。从前辈理想至上的激情创业,从改革开放初期戏剧人触碰灵魂、殚精竭虑的打破与重构,反思今天我们中的一些人是不是少了最本源的精神追求?是不是在演艺物质环境、技术手段的优化中反而被一叶功利所障目?同时,借助于这种比对,照亮当代部分戏剧精英及新生代“体现出来的既一脉相承又发展创新的革新精神”,为“对于国民性的深刻反思、对于演出整体性的不懈追求、对于民族演剧方向的坚定探索”鼓掌助力。

        近年来,世界前沿的艺术理论和优秀作品不断涌入。作者一方面深叹“带有历史性、民族性、传承性的内在基因,不仅成就了不同国家戏剧创作的思想深度、艺术高度,也以最直接的方式展示了其国家、戏剧文化的历史与今天”;另一方面,通过理论辨析、大师访谈、剧目和表演解读等,追本溯源地丈量“中国戏剧距离外国戏剧究竟有多远”,清醒地看到“外国艺术家在做什么,他们是如何做到的;同时,还要把戏剧发展的落脚点放在本土,搭建、催化适应本土舞台艺术生产的平台,培养、凝聚关注本体戏剧发展的观众群体。”呼吁不必盲目崇拜和引进要有目的性,在学习、研判、争鸣、借鉴中,更新和拓展戏剧观念,实现本土创作生产与世界的有效对接。

        “现实”一词,在《时代、审美与我们的戏剧》文集中提及频率最高。对于现实题材创作,他欣喜于原创的“展演作品不再纠结于光怪陆离的欲望世界,不再夸大人与人之间的冷漠与虚伪,不再过度张扬人对金钱、物质的迷恋,而是从普通人的生存境遇中,展示家庭的温暖、情感的可贵、人性的真诚,呼唤真善美”,“从人物的情感命运中捕捉时代的脉搏,分享温情,传递真爱”。对近年来原创剧目尤其是国有院团创作不敢触及真实矛盾的现状,他也毫不客气地尖锐批评:“原创话剧舞台上不乏满台的角色、飞扬的文采、猛烈的情绪,惟独缺少深沉的灵魂、安静的表达、朴素的情感”。针对偏离“主旋律”真正意义、苍白无力的概念化表象图解的痼疾,呼唤创作者站在价值关怀的出发点上,以“真正的生活洞察与人性发现”和精神哲思,用“复杂艰难的境遇中,通过对个体选择与政治时局、时代变迁之间关联的戏剧性展示,严肃地讲述历史、塑造形象”的方式把握现实脉搏。针对向消费主义取媚的过度商业化,他警觉“娱乐至死、公共领域话语权的丧失,私人欲望世界的展演等成为文化匠师们的共同追求。他们擅长精神的抚慰和思想的麻痹,逃避着现实的真实,转移着当下的乏味,以特有的中产阶级符号编织出我们这个时代的文化‘幻象’”,指出“戏剧可以娱乐身心、风花雪月”,但最重要的是“唤醒民众、净化灵魂的功能”。

        作为学者型的青年评论家,徐健博学而富有使命意识。作为他的欣赏者,我希望能看到他在难得的秉持和刚直中,再多些像《中国当代戏剧舞台上的“波兰创造”》《形象的阐释与误读》《从暧昧登场到祛魅狂欢》等适度轻松、开口略小些的文字。以他的笔力,定会从细微观察和不同风格里,闪现出更多的别样灵感和思悟。