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  • 国产影市需要庄文强式的喷发

        庄文强独立于麦兆辉的自我蜕变

        老实说《无双》的预告片并没有吸引到我,尤其最后一个老发哥用美钞点烟的镜头,把我年初被《英雄本色2018》倒过的胃口几乎又倒了出来。最终促使我国庆日走进影院的原因,也不是超前场的各种口碑提气,而是国庆档另两部主打影片的不给力,我需要一种可能性来平抚空落落的观影期待。

        在此之前,已经看到许多人在谈《无间道》,在谈《窃听风云》,但许多人都在混淆视听。我们必须清楚,庄文强不过是《无间道》编剧之一,那是刘伟强和麦兆辉执导的电影,而《窃听风云》系列的导演和编剧岗位排序,庄文强也都跟在麦兆辉之后。稍微撸一撸庄文强的履历即知,有庄文强署名的电影中,除了一部大叔版古惑仔庸作《飞砂风中转》外,《情义我心知》《大搜索》《关云长》《听风者》以及《窃听风云》系列都是麦兆辉、庄文强联合署名。而与麦兆辉携手《无间道》之前参与编剧的六部作品中,有三部与他人合编,庄文强独立编剧的《阳光警察》《别恋》和《幽灵情书》,皆为平庸之作。

        开篇说这么多,并非要踩庄文强,而是觉得《无双》的冒尖,另有时代意义,它让我们重新发现了一个庄文强。很多人都在感情泛滥地振臂高呼,《无双》是《无间道》之后最好的香港电影,是后《无间道》时代的巅峰之作。关心香港电影的观众可能会觉得这话眼熟,这类大标题《寒战》时有人用过,甚至《追龙》和《扫毒》时也有人用。想必这些人既没看过《踏雪寻梅》,也没看过《一念无明》,更无视许鞍华《桃姐》的存在。《无双》是部优秀的电影不假,但它还没优秀到港片金字塔尖的程度,它可以说是庄文强电影的新高峰,意味着庄文强独立于麦兆辉的一次自我蜕变与成长,并让市场发现了一个全新的庄文强。

        真假“画家”无双:周润发风采归来

        回到电影本身。《无双》可以说是一个关于坏人的故事,故事里套着故事,其中最精彩的部分,是坏人讲的故事。这个故事的精妙之处在于,它以犯罪类型为阵地,伪钞制造为驱动,用一个三层套娃式的无双立意完成了一个复杂性叙事。先是周润发和郭富城之间围绕着伪钞案演绎出来的真假“画家”无双,然后是张静初和冯文娟之间围绕着阮文角色延展的爱情无双,最后一切终归幻灭的命运无双。

        李问对“画家”的讲述,是一个仰视的视角。“画家”从阮文画展上风度翩翩的垂钓出场,到野外车边循循善诱的魅惑下水,到抢劫涂料时突如其来的救命式绑架,再到金三角出生入死的复仇式创业,再到因同伙贪婪引发的行规处决,再到初恋被绑造成的突发性兄弟反目,李问把自己讲述成了一个天赋异禀又始终不忘初心的失意小人物——既是“画家”不可或缺的团队新宠,又是一念之差掉进狼窝虎穴的小可怜。总而言之,讲得言之凿凿,令人笃信不疑,一切都是那个“画家”的错,他李问只是个小人物和小帮凶,不仅罪不至死,还应该从轻发落。

        我很喜欢活在郭富城讲述里的周润发,像一个神秘的存在,也是一个精彩的传奇。他时而儒雅高端大气上档次,时而狡猾像只千年老狐狸,他上一秒还文质彬彬地做个尊重前辈的好后生,下一秒突然提枪突突丢手雷就像放烟花。他有时像个谆谆教导的良师,有时是个温情脉脉的益友;他有时像是义薄云天的兄弟,有时杀起兄弟翻脸无情;他有时让我们看到熟年的发哥越发质感,有时又让我们感到突然小马哥附体回到属于他的那个激情年代。

        已经很多年没看过这么有层次和维度的周润发了。感觉《让子弹飞》后的发哥在演艺事业上一直流年不利,甚至流落到在王晶的《澳门风云》系列里挤眉弄眼找存在感。《无双》总算让周润发找回了久违的表演舞台,尽情释放出一个神秘人的喜怒和哀乐,以及他的柔情与暴戾。而这部分故事的视觉呈现,既有上世纪八十年代《英雄本色》的老港式暴力美学传承,也有《无间道》以来的办公室政治的美学沿袭。

        真假爱情无双:张静初一人四面

        相比完全活在李问讲述里的虚拟“画家”,女主角阮文的故事要幸运得多,她至少有一半人生活在现实里。我记得张静初演过一部叫《A面B面》的电影,而这一次她还有C面和D面。张静初的A面是来警局劝说李问如实交代,和盘托出“画家”底细的“阮文”,是李问的“初恋情人”;B面是活在李问讲述里的阮文,是卑微的李问生命不能承受之轻,是“画家”一度想帮李问找回的那份爱情;C面是被李问整容成阮文模样的秀清;D面则是现实中的阮文。这部分设计的妙处在于,你以为阮文要和冯文娟争夺或共用一个身份,结果却是张静初一人四面。

        阮文和秀清,是李问真假爱情的无双。在李问的讲述里,李问爱阮文而不得,他从火堆里救下秀清后,给秀清做的新护照以阮文之名,似乎是李问对阮文的情感寄托,在这层,李问对阮文的爱情显得纯真而美好。而在现实故事里,李问确实从火堆里救过一个叫秀清的女孩,他不仅给了秀清阮文的新身份,还将其整容成了阮文的样子,就像他生产的伪钞,从头到尾由里到外地假造了一个阮文,并强调“假的比真的还真”。而这个比真的还真的阮文收到他的信息后,来到警局配合他金蝉脱壳。

        港片从来未死,激励国产影市

        然而李问终归没能逃脱命运无双的囹圄。影片从一开始的可恨之人必有可怜之处的讲述,最后三翻两转归位为可怜之人必有可恨之处。原来连阮文的爱情都是李问一厢情愿的想象,阮文只是他当初的邻居并非恋人,甚至连熟悉都算不上,不过是他绝望潦倒时的一份精神寄托罢了。当“画家”真身显露,李问的狡黠也就暴露出来,然后是他的卑劣与猥琐,最后,他的命运只能以悲剧告终。然而在故事的落幅上,庄文强并没有显露出多少批判色彩,更多的是人生的迷茫与遗憾,人性的荒诞与悲凉。

        在《无双》中,庄文强展露出了他过人的编剧才华和叙述技巧,而且文学性和文学结构也相当突出。故事从假钞到假仁假义,从假面到假情假意,人心和人性如洋葱层层剥落,每一个套层和翻转都出人意料,每一层故事都有升华,玩得天花乱坠迷人眼,又赏心悦目知返途,最后再回到人性的母题——什么都可以以假乱真,唯命运不能作假。

        有人说《无双》是后《无间道》时代的巅峰之作的论调,我不敢恭维,有人说它的冒尖终止了港片已死的流言,这话我也消化不了,说它是今年目前为止最好的港片倒是绰绰有余。个人以为,香港电影只是进入了它的低谷期,有那么多香港演员还活跃在一线,有那么多香港导演和编剧还活跃在电影的舞台,而且还有新生代香港影人涌现,根本不存在港片已死之说。香港电影的蛰伏只是暂时的,蛰伏之后必然有庄文强式的喷发。我们不敢奢望港片黄金时代的波澜壮阔,但间歇式的火山喷发还是可以期待的。

        而且,《无双》的冒尖,也不仅仅是港人港片的丰收,它对整个国产电影市场都是一个很好的激励。说句开玩笑的话:连《无双》中的坏人都开始讲故事了,还讲得那么好,我们的国产电影,还有什么理由不好好把故事讲好。

  • 同一个月亮,同一个女人

        广西师范大学出版社新译谷崎润一郎文集的姗姗登场,似乎说明了两年前作家诞辰一百三十周年之际,上海译文出版社借精装版《阴翳礼赞》掀起的那场回顾热并未冷却。率先出版的短篇小说三辑(《初期短篇集》《犯罪小说集》《近代情痴录》),显然也是对上海译文出版社那套谷崎名作的补充和拾遗。随着中译谷崎的轮廓越来越清晰丰满,你会发现,从初出道到晚年,这位“恶魔主义”代言人的美学公式也惊人地完整和一致。从迷恋西方到回归东方,从历史物语到现代情爱,时代多变,题材多样,变化的原不过是容器,里面的酒水,味道却始终如一。

        以都会为乡土,以肉体为精神

        对于美学史上的“蠢,然而基本”的问题之一——美是肉体的还是精神的?这位“疯癫老人”有他著名的答案:艺术就是肉体,无它。

        这也是文学界给谷崎贴上的“官能主义”标签的来源。但若你仅仅用官能就述尽了他,便未免太小瞧这个年少成名的老头了。

        要跟上“恶魔”的思路,至少要追加一个问题:美是官能,而官能又是什么?

        且琢磨一下那位传统时代最后的挽歌作者永井荷风对少年谷崎的评价:以都会为乡土,以肉体为精神,文笔完美至极!

        以都会为乡土,这是现代美学的共性,从波德莱尔到兰波到芥川龙之介和永井荷风本人,无不如是,那后半句“以肉体为精神”,才是谷崎美学的特色和精髓。想一想谷崎所迷醉的《源氏物语》的时代,男人和女人在看不清对方面孔的夜晚欢爱的情形吧:黑暗中的衣香,鬓发,光影碎片中模糊的轮廓,肌肤的触感,气息,互相递送的诗歌——这就是爱情的全部。

        客观世界并不存在,存在的是你对它的感知。谷崎的言外之意,应是这一句:美是官能的,是肉体的,而官能和肉体,实际上正是观念,正是符号,正是语言。这个悖论性的公式,便是谷崎美学的奥义所在。与其说它来源于谷崎年少求学时接触过的、其理念可以远溯至柏拉图的西方象征主义文学,莫如说,它真正的父亲,还是东方式的心学传统。

        从一开始,谷崎就是一个东方主义者。所谓东方主义,其实是传统向现代转化时期的产物:东方和西方,这一对模糊的空间镜像,原本就是镶嵌在这个断裂的时间套层之中的,19世纪到20世纪之交的人类,与其说是经历了过渡,莫如说是经历了断裂。现代人与传统的关系,只有些微的藕断丝连,正如谷崎引《源氏物语》章节而成的小说标题:那是“梦的浮桥”。

        谷崎优良的古文基础,让他成为最后过桥的一批人。他读上田秋成的《雨月物语》、仿西行的和歌集写作汉诗,从中获取的,不是文字如何“反映”现实或“想象”现实,而是和制汉文中蕴藏着的“肉体的姿态”。

        在小说《富美子的脚》里,他描述了浮世绘大师歌川国芳的美人图:一个女人坐在檐廊上脱鞋,下意识地摆出危险而性感的姿势——那是一种随时会跌倒、岌岌可危的、但却调动了身体各部位的生机勃勃的姿势。这场景将使你强烈地感受到,谷崎精雕细刻的文字本身就是“肉体性的”,而它也正是他对这“梦浮桥”一般的时代姿态的解读。

        “行走在阳光下的无耻之徒”

        这危险的姿势,也是最能引发犯罪的姿势。因此不必惊讶谷崎会写犯罪小说。事实上,他的大部分作品,都可以称为最华丽的犯罪心理学报告,还是写实性和自传性的:谷崎是少年天才,在东京帝国大学读英国文学时,就因调戏恩人家中女仆、背信弃主、欠交学费等一系列事端而被学校除名。这些“犯罪”经历和动机,他都经过“艺术加工”,大言不惭地写进了小说里。然而尽管他的“犯罪小说”受到日本侦探推理文学先驱之一的江户川乱步的赞扬,他本人却对“谁是凶手”和如何犯罪的解谜式侦探小说毫无兴趣。他津津乐道的只有一件事,就是“犯罪动机”:是什么让天才艺术家无耻地诈骗知己好友,让老实的青年背叛恩师?为什么浪荡公子和隐居老人明知年轻的情人只是在欺骗和鄙夷自己,依然心甘情愿甚至乐此不疲地受骗受虐?……

        面对形形色色的“人性犯罪”,谷崎的答案其实只有一个。在谷崎的美学中,施虐和受虐是一种语言结构,所有的人都陷溺其中。

        谷崎的“犯罪”是普遍性的。按题材来说,他写了现代人的罪行和历史的罪行;按照文学映射现实的关系来说,文学映射了谷崎自己的“罪行”,从根本上来说,这一切却是文学本身的罪行。正如陀斯妥耶夫斯基所说,“现代文学,哪怕在心里想想都是罪过”。

        与罪行同等分量的是他的挑衅。在谷崎那里读不到忏悔和自我省思这类东西,他是行走在阳光下的无耻之徒。在《犯罪动机》里,年轻的律师杀害恩师的理由是多么“充分”啊:你认为“幸福”“道德”是理所当然的?鱼不知水,人不知风,你还是缺氧试试吧!

        他以精密的理性和逻辑推演表述犯罪之实和变态之事,这并不令人意外:文学从来就不是任凭非理性驰骋的结果。或者也可以说,恶魔本来就是最理性的存在。

        这个“恶魔”在读者心中的形象,主要都来自于他晚年的照片,其形貌跟他的作品是如此一致,仿佛当他还是勾引小女仆的风流少年时,就已经是这样一位清醒而狡猾的老人了。尼采和拜伦这样的美学超人,或许有青年、中年和老年,而谷崎这样的“恶魔”则始终只有老年。这是一个把利己的享乐主义挂在嘴边、更像铭文一样实践在作品和日常生活中的老人,他以严酷的自律精神享乐,恰如以理性玩弄潜意识;他活在观念的图式里,深信肉体是由观念符号组成的,而现实中却很少有符合他的观念标准的美人、美食、美景。他喜欢在散文中抱怨这一点,语气傲慢得无以复加。

        同一种执念在不同作品之间传递

        谷崎早期和中晚期作品唯一真正的区别,在于说话的婉转度。在中期和后期那些历史物语或古典风情的题材中,他越来越喜欢用一种平静的、细思恐极的语调讲述故事。他假定历史角色是固定的,事实是公认的,叙述者是卑微而忠实的奴仆,而情节和语气却总是暗藏机关。在《武洲公秘话》《梦浮桥》和那著名的《春琴抄》里,甚至在看上去温馨祥和、一切正常的“日本风俗文学杰作”《细雪》里,他也一直悄然而恶意地引导着观者的视线。

        读一位作家的作品,就像打一场台球,要动态地观照,才能发现它们彼此之间、它们与其他作品的碰撞关系。《麒麟》是东方版的《莎乐美》,正如《莎乐美》是西方内部的“东方风情故事”。《麒麟》引发了《恶魔》,《帮闲》应和了《阿才与巳之介》,《武洲公秘话》和《盲人物语》互为表里,散文《阴翳礼赞》当中的家庭伦理观,正可以在小说《细雪》中得到印证。

        同一种执念在不同作品之间传递,却又是横看成岭侧成峰,这正是东方式的“物语”风景。谷崎喜欢传统的日本艺术:能乐,歌舞伎,浮世绘,无不是散点透视、移步换景的:没有真正的首尾,随时随地发生,又随时随地消失。终其一生,他也没有写过巴尔扎克式的小说,哪怕他曾有一阵子狂热地崇拜西方。

        归根结底,东方对于谷崎来说,之所以充满了“阴翳之美”,不是因为他喜欢羊羹一般暗淡的颜色,而是因为他心中的东方美学,清楚地表达了精神即肉体、肉体即观念的公式,就像光与影,凸和凹,阴刻与阳刻。在那篇宣言式的《阴翳礼赞》中,他揭发了这个公式的唯一答案:《源氏物语》的情爱“套路”,为什么会那么单一呢?正像月亮总是同一个月亮,在古人的眼中,女人也只是那同一个女人啊。