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  • 徐小斌:不会画画的小说家不是好女巫

        世世代代的作家们都在运用各自的秘技为世界磨镜,建立有关特定时代特定社会的各种隐喻;与此同时,时代风尚如同柏拉图洞穴中石壁上的幻影,负责提供镜中世界和隐喻的食材。依此推断,生在当代中国的作家是幸运的——此刻此地提供了前所未有的纷纭世相、腥味儿辣味儿、各色调料颠鸾倒凤。然而,与启发并肩而至的是迷惑、更深的迷惑。五色调料终乃伤身伐命之物,抓不住时代的原生原味,作家的幸运会轻易被迷惑耗散殆尽。

        抵御迷惑,最高明的手法是制造迷惑。徐小斌深谙此道。她的童话全彩绘本《海百合》是在全球网络霸权背景下诞生的。Facebook创始人扎克伯格曾妄下断言:世界因网络社交而愈加透明,而“世界的透明度将不允许一个人拥有双重身份。”这种对未来的幻想实在太缺乏民族性。相较之下,徐小斌对二十世纪八九十年代开启的互联网革命的哲学精义有更为清醒的把握,对中国社会风向的时代转向有更为切肤的体味,她因而拥有足够的历史资源与创造力在《海百合》中提供一则精辟贴合的隐喻——面具。

        在哪里结束,就是哪种文学

        绘本肇始于一个神话般美妙的前传——

        “数千年前,每当月圆之夜,月神降临,人类社会把曼陀罗花撒向大海,向大海乞求爱情。数千年后,一个绝望的青年把一枚戒指扔向了大海,他说他是在拒绝现实中的异性,向大海求婚。”

        两个世界的对抗与和解,成为整部小说最重要的背景设定。海王接受人类的邀约,一心推进海底世界与人类世界的和亲计划,重任由此落到了一个至为纯洁的姑娘身上。海王派出了美丽的小公主海百合,去到人类社会寻找戒指的主人。为了通行于人类社会,她必须戴上一张人类的面具。这张面具就此伴着海百合在人类世界行走,每当她回到海底世界,摘除面具都会令她痛苦流血,付出代价。当海百合终于日益谙熟人类社会的游戏法则,日渐掌控了自己在人间的命运时,她已浑然不觉自身的改变。当小说描写她最后一次逃向大海故乡,惨烈的一幕发生了:她脸上的面具再也摘不下来了——面具,亦成为里尔克《杜伊诺哀歌》中“没有填满的面具”。人性和神性在这里都出现了缝隙和挪移,天人之辩在当代获得了新的释义空间。

        在奔涌而来的绚丽画面中,徐小斌以她天赋异禀的视觉、听觉、嗅觉,全力投入,向世人展现的是一场异常盛大绚烂的假面舞会。舞会的选址是大海、月下、摩里岛;舞会上的颜色是珊瑚、珠贝、番石榴、罂粟、曼陀罗的异色;舞会上的芳香是紫罗兰、忍冬花、鸢尾花、铁线莲、野玫瑰的异香……作为画家的徐小斌用她独特的文字为我们画出了色彩斑斓的迷醉人间,然而,种种华丽不能掩饰作为知识分子的徐小斌所拥有的优秀的问题意识,也即对托尼·朱特口中“存在着根本性谬误的时代”的质疑和反思:用价格来判断价值,作为一种通行的规则,它善吗?公平吗?正确吗?面对集体性的堕落,用善良和悲悯对待,还是以恶制恶?逃避是否也拥有其积极一面的意义?现代普遍性价值是否能比原始宗教信仰带来更好的社会?

        这些现世又古老的问题,在绘本里埋藏的各种回答声音中交叠回响,复杂的作家勾引复杂的回答。《海百合》虽然是童话,但却运用了先锋的手法。在历史文本的研究中,选择历史文本的终点就是选择其历史角度,换句话说,在哪里结束,就是哪种历史。在文学当中,我想同样适用——在哪里结束,就是哪种文学。对人性挖掘机式的拷问使得这部绘本在迷人的灵魂之外,又获得了一种严肃的灵魂。

        未曾料到的深刻关系

        影视剧中有时会出现角色的“抢戏”,小说文本也不例外。《海百合》中的女一号海百合是一个漂亮纯洁不谙世事的小可爱。可通读下来,占据读者心头最紧要关岬的却是女二号曼陀罗。她一出场就震惊四座,从出生起左脸颊上就有一块青记,那是一朵曼陀罗花形状的青记,看上去她铁定是个大反派、坏女孩,读者皆要置之死地而后快。然而,随着情节发展,形势日新月异,曼陀罗与海百合结成了一种秘不示人的关系。这样一个大恶之人,却有着非同寻常的献身精神,她为了炼制迷药,不惜踏上危险的旅程;她的一切不择手段不是为了钱,而是为了逃避。逃避她可怕的养母、逃避她疲于抵挡的生活恶运。曼陀罗身上体现的是一个魔鬼的天真。

        汉学家顾彬在谈到很多中国当代小说家如余华、莫言等长篇小说时,说他们都有一个毛病,就是作品中“女性的问题”——过于凸显女性的生理特征,忽略了对女性心理、人格的塑造。他认为五四时期的男作家所写的女性有灵魂,让读者同情,而当代男作家写女性则只有肉体没有灵魂。像曼陀罗这样叫人吃不透、恨不来、疼不起,充满矛盾和极限的女性形象,在当代文学的人物画廊中,可谓稀缺,特别是在一部篇幅有限的童话之中。

        笔者曾私下问过作者,这样的情节发展是否在她的预设之中。作者坦言,这是写作过程中收到的意想不到的礼物。二十世纪的小说创作与十九世纪最大的区别可能就在人物的塑造上,现代派和后现代派们格外看中作者对故事及人物的控制力。然而最深刻的关系往往隐藏在那些放手的瞬间,在那些内在的呼啸里。小说家也需要停下来,警惕一种彻底性,不随便殖民化自己手中的人物。

        形而上的世界,抑或昨日的世界

        海百合的故事令人不由想到安徒生笔下的小美人鱼。海百合离开海底世界,以爱情之名,孑然一身前往险恶的人类世界,她唯一的信物是一枚雕有神秘花朵的戒指。这也是一枚柏拉图在《理想国》中写过的盖吉斯之戒——它背负的光明一面是信诺,隐匿的一面是诱惑。最重要的机关在于,戒指里藏有来自摩里岛的迷药,纯洁化身的海百合由此成为了迷药的第一个携带者,亦成为了终极越界者。

        这里的迷药当然不是鲁迅先生的“药”,但若将其仅仅理解为欲望的代言,则是对作者致命的低估。迷药,更多折射出的是不同力量的博弈——这个世界从来不止由一种能量所掌控。童话中描绘迷药是被海水和月光浸泡过的花朵制成的迷香,然而只有最纯洁的人才有资格使用,若落到不洁之处,则会引发纵欲和毁灭。所谓物极必反,迷药是两个世界相交织的一点,却代表了截然不同的两极。人类社会不言而喻,童话中所写的海洋世界隐隐映射出茨威格《昨日的世界》中那些旧世界的面孔和灵魂。两个世界不是简单的二元对立,亦不是线性关系上的前脚后脚,而是通过奇幻建构达成的共生与对抗,冲突与求和。不要忘记,真正的意义是由主体间的关系和态度最终构成,接下来,到底要用这迷药温柔地与世界相处,抑或粗暴地对待现实世界,这是作者以及所有思考者需要面临的抉择。如同汉娜·阿伦特论述的黑暗时代里生活的人们,小说中人类社会的个体们被遮蔽了长远视力,只关心私人利益“以达到与他们同伴的相互理解,而不考虑他们之间存在的世界”。那些来自海底的精灵们,由于见过更好的世界,因而更能轻灵地飞越各种界限,挑战法律、秩序、规则甚至道德观念。当对中国式的昨日世界的缅怀,被虚拟提炼成童话式的存在,徐小斌对现世的反讽也获得了更具审美意义的回音。

        这是光明与黑暗的辩证法,也是徐小斌偏爱的表达。她对黑暗的挖掘从不手软,她期待光明,更无惧黑暗,就像辛波丝卡诗中所云:“我偏爱混乱的地狱,胜过秩序井然的地狱。”

        那么,就在混乱的地狱中继续跳舞,直到摘下世界的面具。

  • 漫长的“生长热”与现实的“莫比乌斯带”

        小说面对现实的姿态和散文迥然不同。小说面对现实的时候,更多倾向于漫长的“生长热”式叙事,而散文则是在现实的“莫比乌斯带”中提供不同路径的生活景观。小说中的人物在任何年龄段似乎都经历着不同的生长,文本则多以热病的方式描写这种生长给人带来的精神和情感的影响。人在小说语境中的腾挪跌宕都是漫长生长的延伸,无论何种方向性的生长,人和人性都会被放置到极端的现实中进行考量。在虚构的文本和现实的巨大张力中,人性被打压、被扭曲乃至被伤害,这种叙述多以解构的方式切入现实真相,而更有力量的小说文本则在人面对现实的挣扎和抗争中,体现出人性自身面向温暖与光亮的体恤、理解与救赎。

        《现实顾问》(李宏伟《十月》2018,3)提供了一个类科幻的文本语境,当现实被植入高科技的幻觉装置之后,现实可以被修正、篡改,而这种变形的现实则指向对于现实真相和现实生活的逃避和遗忘。小说以幻想的形式揭开现代人性中的自私、冷漠与懦弱,然而却以精神救赎的方式赋予小说主人公重新面对现实的勇气。《甜蜜点》(须一瓜《当代》2018,2)提供了一个复仇故事,在精心设置的情节结构中,人与人之间的爱恨情仇与现实之间的紧张关系以极端的形式爆发出来,这篇小说内在的力量在于被损害者的挣扎、被冤屈者的胆识和被碾压者对于暗黑世界的抗争。小说中,那在“甜蜜点”打出的致命一杆,无疑充满了心酸与悲愤的隐喻。当下对于老年化和老年生活的摹写多带着怜悯和无奈的色彩,那种对于凄惨老境的叙事无疑更多指向身体的衰败和精神的孤寂。裘山山《曹德万出门去找爱情》(《人民文学》2018,5)以别样的目光切入当下老年化现实,老年人如何面对自己的老境其实也是面对现实的一种,曹德万的“找找找找找……”这种类似于口吃的表达,实际上暗示着这一类生命力旺盛的老年人对于自己生活的一种自主性选择的渴望,在垂暮之年依然敢于面对自己的情感真实,那封文字带着浓厚时代特征的“情书”象征着一个试图让自己的情感世界充盈饱满的老灵魂。

        这三个小说文本分别虚构了青年、中年和老年所直面的三种现实。相对于当下青年人群的巨婴性特征,李宏伟的小说叙写青年对生活真相的逃避以及最终的面对,具有相当的现实指向性。须一瓜描写中年人在人生危机中的逆袭与抗争,在突然袭来的命运波折中,勇敢面对无疑是最不坏的选择。而裘山山则叙述了老年人生在老病孤寂的现实中不放弃自我、在不自弃的执着中保留一颗对现实有感觉的真心。这些小说叙事在对于现实“热病式的叙事”中,丰富了现代人在不同年龄段精神情感的生长性和复杂性,尽可能地提供了作家对于中国当下现代人格的建构性文学解读。

        “莫比乌斯带”可以象征当下散文写作边界的无穷大。在宽阔无际的散文写作中,不乏对于现实痛感体验的散文写作,然而对于汉语文学来说,散文阅读可能更多期待涵养性和滋润性的散文文本。现实生存以五色、五音和五味让人全方位体验生之乐趣,而又以贫病老死、爱恨情仇和鳏寡孤独让人经历肉身和灵魂的伤痛寂灭。近些年,散文在对传统器物的摹写中,传递日常生活在时光流转中的审美意蕴,如《器物里的旧光阴》(项丽敏,清华大学出版社)《草木知己》(董华,北京十月文艺出版社)等,这些文本在对传统的回溯中,让日常的现实变得温润而丰厚,日常的器物和草木让生命的长跑有了更多发散性的风景和意味。与此同时,《万念》(潘向黎,生活·读书·新知三联书店)则在对现代城市经验的深度体验之后,阐发了现代都市女性对于现实生活的和解与宽容。赵柏田的《南华录:晚明南方士人生活史》(北京大学出版社)则以一种想象的方式还原了南方士人的文化生活情境。无论时代的政治、经济和文化情境如何,中国文化以其湮没性的博大让无数人在其中徜徉和沉溺,这种浸淫性的文化生活既可能让人走入穷途末路的颓废与毁灭,也可能抵达雅正阔大的明心见性。

  • 你是“小偷”又如何,你的爱永远救赎了我

        将是枝裕和视为日式家庭电影的当下代言人,或许是诸多影迷对他一厢情愿和不甚了解的误会。他的电影虽然大多涉及家庭,但并不志在讲述内部亲情的大美好与小哀愁,相反常将带有一定矛盾或问题的家庭纳入并不健全的社会体系,以冷静却温和的笔触,作出不动声色的考量。《步履不停》《比海更深》即便掺杂诸多私人记忆,他的情感也是克制隐忍;由社会真实悲剧延伸而来的《距离》《无人知晓》等,其镜头更是带着多年从事电视纪录片导演工作的印迹,不加任何预设的批判立场。

        鉴于新作《小偷家族》如《无人知晓》般,不仅均取材自新闻事件,亦都聚焦“非正常”家庭如何以避人耳目的方式生存与生活,影片可看作《无人知晓》的“姊妹篇”。但电影触及的家庭重组、父子关系、刑事审讯以及细节要素,又与《步履不停》《海街日记》《第三度嫌疑人》等作品发生观照,体现是枝裕和一贯的创作着力。因而,《小偷家族》更像一部是枝裕和集结以往电影特色元素,借家庭思考社会的集大成之作。

        《小偷家族》题旨里的“偷窃”所指,不单是这家人平时靠偷东盗西过日子,临时家庭得以组建,用的也是这种方式。“奶奶”柴田初枝把丈夫与后妻的长孙女亚纪从原生家庭中带走,“爸爸”治和“妈妈”信代把“儿子”祥太从某辆私家车里牵走之后,治又召唤“女儿”友里走下自家阳台来到他家小屋。而“小偷家族”证明非血缘的联结关系,有时比血缘亲情还要牢靠之外,抱团取暖的成员其实各怀秘密与目的。

        由于始终无法释怀多年前曾被亚纪的亲奶奶夺去丈夫的愤恨,“奶奶”带走亚纪,并以拜祭前夫的名义每月去亚纪父母家变相索要钱财,故意询问亚纪身在何方,冷看两人的紧张反应。用一种持久而恒定的方式展开报复在她看来十分有必要,就像《步履不停》里的老母亲,因为忘记不了救人身亡的长子,同时耿耿于怀他拿宝贵生命换回的是个无能的“废物”,而让“废物”在每年长子的忌日都前来拜访,眼见他的狼狈与笨拙,心理获得平衡。

        “爸爸”与“妈妈”最初随“奶奶”改姓柴田,则是因为这对犯下杀人案的苦命鸳鸯,无法谋取正当固定的职业,“奶奶”的退休金及早该拆除但顽固存活的小屋,能让他们免受挨冻受饿之苦。这背后的真实新闻,是日本一些老人去世后,缺乏经济来源的家庭成员隐瞒老人死讯,违法继续领取已逝之人的养老金。而先后收养祥太和友里,则是因为两人无法生育,又想感受为人父母之乐。

        由是,“小偷家族”成为可作社会学研究的特殊样本。比起《海街日记》里三姐妹对陌生女孩的热情接纳与关切,《如父如子》里抱错孩子的两对父母与亲生孩子的重新相处,《小偷家族》中的家庭重组,除了折射原生家庭的种种问题之外,还带有动机不纯的功利色彩。不过它缓缓释放的温暖爱意,足以治愈每位成员经受过的家庭创痛,并让几个孩子在得知真相后,原宥曾在这个特殊家庭里与他们朝夕相处的大人。

        自知大限将至的“奶奶”看着“家人”在海边欢呼雀跃的背影喃喃自语的一句“谢谢你们”,道出她对情感收获的满足。同时,她坚决不让亚纪也变成一名小偷,知道友里吃多了会尿床,仍让她吃到饱为止,并表示会让她跟自己睡等等做法,也说出她情感付出的意义。而此种也许并不对等的爱的输出与输入,在“小偷家族”任意两位成员之间都有体现。

        向警察坦陈只教会孩子们偷窃技能的“爸爸”,一直以为无能的自己在祥太心中没有地位,可是临近尾声坐上公交车独自上路的祥太,看到体态衰老的他跑着追赶公交车时,轻轻发出的那声“爸爸”,表明祥太虽对这位人生偶像的榜样作用生出过怀疑,但终究认定他是位伟大的父亲。一向坚强的“妈妈”在被警察询问孩子们如何称呼她时,不予回答,而是用手左一下右一下抹掉看似流不完的眼泪,并非因为警察的问题触到她的痛处——她在烟花的爆炸声中把友里紧紧搂在怀里的那刻,双方已在内心深处达成互为母女的约定,而是切实意识到要与孩子们就此分离。

        讲述被母亲遗弃的四位同母异父的孩子以苦为乐、顽强活着的《无人知晓》,尽管镜头客观没有导向性,观众仍会思考惨剧的根源以及避免类似事件再度生发的可能措施。《小偷家族》宛若纪录片片段的审讯部分以及警察其后的处理方式,也自动向观众抛出问题。

        亚纪、祥太与友里离开原生家庭的原因完全不同,但他们的父母对于他们“失踪”,均不予报警和寻找,带出三人在父母眼里皆是可有可无。“小偷家族”对三人而言,是证明他们也有被人强烈需要的价值的所在,同时也是建立自信走向社会的起点。亚纪在风俗店大大方方给予陌生男孩身心安慰,以及祥太的故意被抓,更表明不是只有传统意义上的正常家庭,才具有培养孩子形成独立人格的资质。警察站于道德高度质疑“假爸假妈”的行为,带出一切按照规章制度办事的荒诞。

        正是拜冰冷的条规所赐,并被不明真相但一哄而上的民意绑架,友里的母亲在公众面前演了一出“慈母”的好戏,表示友里吃完她做的最爱吃的蛋包饭后,将接她回家好好抚养。但曾被母亲虐待的友里,并没迎来光明的未来,相反被继续困在阳台之上,一边玩着在“小偷家族”学到的游戏,一边向外张望,似在期盼“爸爸”一手拿着可乐饼,一手牵着“哥哥”再度现身。

        但“爸爸”连同“小偷家族”,都不可能再出现了。她只能依靠自己,应对以后的人生。比“奶奶、爸爸及妈妈”更为边缘的成年人,可以在今敏导演、联合编剧的动画电影《东京教父》里组成更为奇特的临时家庭,以一段与弃婴开心相处,并帮弃婴找到亲人的经历,告知观众爱与尊严面前人人平等。可是跳出动画世界,现实远非如此。某些灰色地带,就连厚重的白雪,也无力覆盖掩埋。