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  • 李沧东:探测人性的深度

        在不久前的戛纳电影节上,韩国导演李沧东八年磨一剑的《燃烧》取得了3.8分的最高场刊评分,但是出乎意料的是在最终的评奖中却颗粒无收。大众的口味与评审团的评价相距甚远,成为本届戛纳电影节有趣的现象。

        李沧东是韩国导演中少有的作家出身,属于典型的作者型导演,他的作品多关注时代变迁中的小人物,尤其喜欢聚焦边缘型人物——小混混,刑满释放人员,自杀者,都能成为他电影的主角。《燃烧》是他第一次改编他人作品——大名鼎鼎的村上春树的短篇小说《烧仓房》。原著类似于压缩版的《了不起的盖茨比》:叙述人“我”认识的一位富二代公子哥有烧塑料棚的癖好,就好像为社会清理垃圾一样,文中暗示这位公子哥杀害了“我”的一个女性友人。小说写得轻巧,含蓄,更偏重哲理的思辨性,“我”属于客观的叙述者。而在李沧东的镜头下,《燃烧》里的“我”变成了戏份最重的男主角,身上背负了沉重的枷锁——父亲因为犯罪被判入狱,女友被富二代抢走,这几乎是李沧东电影人物背景的标配,最后男主角在长期的压抑爆发后杀害了富二代,这一点,也非常的“李沧东”。

        早期是电影社会学家

        李沧东的处女作是很少被人提及分析的《绿鱼》。上个世纪90年代中期的韩国处于城市化快速发展时期,农村田园式的生活状态被打破,高楼大厦取代了童年的老槐树,政府官员和黑社会勾结搞开发,成为《绿鱼》的故事背景。男主角莫东刚刚从部队退伍,在回家的火车上看见流氓欺负孤身女人挺身而出,不想却被流氓合伙揍得鼻青脸肿,从电影的开始就能看出世道早已发生变化。接着是比较俗套的黑社会小弟爱上大哥女人的故事,新意不大,而真正让这部电影产生震撼力量的是对亲情的描写。莫东共有五姊妹,成年后生活都不如意,城市化进程让原本和睦的大家族四分五裂,相互之间关系冷漠。莫东最后为大哥出头杀人,他在绝望和紧张中给家里打了电话,回忆起他们兄妹小时候在河边钓到一条绿鱼的温馨场面——残酷血腥的杀人场面和不合时宜的亲情回忆形成强烈的对比。

        小人物在努力适应社会变化的左冲右突,但是毫无出路,原本单纯善良的人性在经历了复杂的世事沧桑后变得麻木极端,这个社会到底出了什么问题?这是李沧东早期电影里主要表达的主题。《绿鱼》之后,李沧东拍出了技惊四座的《薄荷糖》,简直是韩国上个世纪80年代到新世纪初这段时间社会变迁的最好注脚。电影采用倒叙的方式,回顾了男主角在人生转变中的几个重要时刻。电影开篇就是男主角冲着呼啸而来的火车大喊:我要回去!随着火车向前行驶的镜头,依次讲述了男主角破产、离婚、出轨、刑讯逼供等不堪节点,时代的碾轧让人无处可逃,电影让我们能从不同的角度看到男主角为何会堕落至此,社会的丑陋和阴暗如何侵蚀他的良知,如何使他一步步陷入生活的泥潭。电影不动声色,让观众寻找答案,其批判力度至今也不过时。

        有人说李沧东属于韩国电影“新浪潮”中的代表人物,而韩国“新浪潮”运动时间和中国第六代导演崛起时间相仿,这两拨人似乎就存在了某种可比性——他们都愿意将镜头对准被时代巨大离心力抛出来的边缘人物,他们在早期都属于电影社会学家型,电影里的主角们人性中曾经美好的一面与社会的残酷总是形成鲜明的对比,而这种将美好的事物撕裂的瞬间,就是电影最动人最震撼的时刻。

        始终保持对人性深度的探幽

        放眼韩国电影导演圈,就对社会问题的表现方面很少有人能超过李沧东。在《薄荷糖》之后,李沧东的电影风格发生了变化,他的探索方向更多地聚焦于复杂多变的人性,家庭关系处于更重要的位置。但是这些家庭始终处于破裂的状态,主人公内心渴望的是过去式的和睦的家庭环境——这就成为一种根本性的矛盾,人物的悲剧大多来源于家庭。

        《绿洲》是“绿色三部曲”的最后一部,它像一部中间式作品,开始关注人与人的关系、人与世界的关系。当社会对边缘人物强力挤压后,李沧东镜头下的人物依然会非常有生机,人性的美好并没有被摧残,没有被苦难生活湮灭,反而像悬崖上开出的花朵,在摇曳中楚楚动人。这部电影是关于“两个傻子的爱情故事”,男主角洪忠都头脑简单傻里傻气,让人生厌,但是他内心却极为善良。他替哥哥顶包入狱,出狱后不忘记为母亲买一件衣服作为礼物,他爱上了一个脑瘫女人。和他形成对比的是哥哥的虚伪冷漠,包括脑瘫女人哥嫂的自私丑陋,社会对于脑瘫病人公然的歧视等等。这部电影里的“恶”大于“善”, 洪忠都和女主角只能相互依偎在两人共同筑造的狭小的“绿洲”中。李沧东抛出一个问题:心智的成熟和人性善恶是成正比的关系吗?导演也没有站在制高点对这些人性恶进行批判,相反他为每种“恶”都设定了合理的解释,就像我们身边的普通人一样,这才是最可怕的。

        他的电影《诗》,从名字上看就更加形而上。女主角喜欢写诗,但是残酷的生活毫无诗意可言,她的女儿将外孙扔给她抚养,她要不停打工挣钱,而她的外孙却和同学一起强奸女同学。她参加写作班,眼看着其他学员都写出了精彩的诗句,她却迟迟无法动笔,因为她的内心处于一种煎熬挣扎中:是选择继续庇护不争气的外孙还是大义灭亲?最后她看到外孙人性中无法逆转的冷漠之后,将外孙交给了警察。李沧东在复杂人性的探索上又进了一步——他早期的作品关注男性如何被世界吞噬改变的人生状态,而到了中后期,开始关注不同年龄段女性的内心世界,探索之广、之深在韩国导演中非常少见。

        对宗教的审视

        随着时代的推移,在李沧东的电影中对客观世界的关注开始变少,更多向人物精神世界纵深行进,对宗教的审视越来越多。在《绿鱼》中,教会的执事因为勾引妇女差点被男主角活埋,在《薄荷糖》中,男主角和妻子在家中招待来客,妻子在餐前祈祷,却将两人感情破裂的事实暗示出来,宗教的形象始终不太正面。

        在《绿洲》中,宗教也是一种尴尬的存在。在电影结尾,男主角洪忠都被冤枉进了警察局,在他即将入狱的时候,家人请牧师来为他祷告,而他趁这个机会逃出去为女主角砍掉了恐怖的树桠——宗教的力量始终是虚无的,在关键时刻还是靠自己的行动。到了《密阳》,女主角李申爱在失去丈夫和儿子后,在痛苦中转向宗教寻找安慰。经历心灵的种种折磨挣扎后,她选择原谅,主动去监狱宽恕凶手。但是她发现凶手也皈依了宗教,也得到了宽恕,她终于忍不住,选择对世界复仇,勾引神父,破坏教会的祈祷大会,像一张紧绷的皮筋猛地反弹。在这部电影里,李沧东探讨了宗教对人的情感的感召力与人自身基于世俗情感的选择之间的矛盾,最后李申爱不是靠宗教而是靠自己的内心救赎了自己。

        而在电影《诗》中,宗教元素也有重要作用。女主角美子的外孙强奸女同学导致她自杀身亡,美子独自前往教堂参加女孩的葬礼。女孩的同学们盯着她看,让她如坐针毡,落荒而逃,这成为她最后将外孙交给警察重要原因。这部电影里,她把诗作为自己精神世界最后的保留地,在某种程度上,写诗成为她的一种信仰和寄托,正是因为她认为自身达不到信仰的要求,不敢亵渎诗的神圣,所以她无法动笔写诗,而交出孙子后,她终于写出一首优秀的诗。在这部电影里,人物的精神世界和行为达成了一致,影片在内容和形式上也终于达成和谐统一,隽永而深刻。

  • 《轻松五章》:纪录剧场如何与现实对话?

        瑞士导演米洛·劳(Milo Rau)的《轻松五章》近日在北京天桥艺术中心中剧场演出。一部由七个孩子参演,一个成人主持,以戏剧课形式,从孩子中选角、指导孩子排演一部以著名的比利时虐童杀人犯(马克·杜特斯)为题材的剧场作品,无论演出题材或是形式,都注定是极易遭受争议的。然而只要我们回归作品本身,无论是从表演伦理还是剧场美学角度,都会发现这部入选2017年“柏林戏剧节”的作品,实际是借着孩子的视角,让我们重新发现了剧场与现实对话的可能性及其独特的魅力。

        正如作品的英文名称“Five Easy Pieces”一样,《轻松五章》开场直入主题,由成人演员扮演的“选角导演”主持全剧,台上参演的七个孩子向观众进行自我介绍。接着在“导演”的指导下,相继排演与杜特斯案件相关的五个简短的戏剧场景——它们分别以杜特斯父亲的视角、案发现场的重演、警察的讲述、受害孩子的父母以及幸存者的视角,切入对这个事件的舞台叙述与呈现。由此,我们极易陷入对这样的作品是否适合由孩子来演,创作者的动机又是否在借孩子博眼球的争议之中。

        虽然观演过程中我们能感受到许多富有戏剧性的时刻,但《轻松五章》在本质上还是一部根据真实素材、历史事件以及小演员的亲身经历,编排而成的纪录剧场作品。而那些独特的观演质感与瞬间,实际上部分源自孩子的存在,更重要的,则在于米洛·劳的纪录剧场美学追求。2007年,米洛·劳创立了容纳戏剧、电影等多种艺术形式的“国际政治谋杀研究所”(The IIPM),由此更加自觉地去探索和建构自己的纪录剧场理论。这位曾经师从布尔迪厄的艺术家,有意识地将自己的社会、哲学基础,有效地容纳进剧场艺术形式的编排之中。2009年起,通过《齐奥塞斯库的最后一天》《憎恨电台》等作品,米洛·劳将“重演”(reenactment)作为一种概括自己剧场创作的理念,不断在创作中实践。“重演”并不是一个艰涩的哲学概念,所谓的“历史重演”,实际在西方艺术史上有着悠久的传统,自文艺复兴时期逐渐在剧场流行起来,其意在通过艺术的形式,而且通常是表演的方式,复原、重建历史事件中的某个阶段,由此对观众实现一种教育或娱乐功能。

        米洛·劳不过是将这一手法有意识地用于纪录剧场的创作,用以强调在剧场中通过对重要政治、历史事件的复现,刺激历史记忆与社会良知。2014年开始,他的“欧洲三部曲”(《内战》《黑暗时代》《帝国》),让观众对其纪录剧场作品的形式留下了相对完整的印象,其采取的形式是让来自不同国家的演员,在舞台上面对镜头讲述自己及父辈在战争中的故事,而这些演员的面容会以即时影像的方式同步呈现在投影屏幕上。而《轻松五章》以孩子的视角与存在,促成了一部米洛·劳将“重演”这个概念在剧场里实现得最为丰富的作品。

        孩子的天性,使其在表演与非表演、坚持自我与模仿成年人之间,天然带出了与戏剧艺术相关的模仿、扮演,以及如何唤起观众情感这些原点问题的讨论。而导演基于此,赋予作品在结构上的丰富层次,让《轻松五章》不仅完成了纪录剧场对历史、现实的叩问,也让我们对戏剧艺术本身有了重新思考的机会。

        《轻松五章》演出现场上空悬挂的投影屏幕,并非仅仅作为对演员表演的特写镜头,更是全场演出的不同叙述视角,区别“重演”层次的展开提示。在五个场景的演出中,屏幕上播放的是事先根据杜特斯案件幸存者自传文字、相关记录拍摄的成人演员的表演影像,而舞台上孩子们表演的,正是对屏幕影像的模仿和“重演”。与此同时,在舞台上饰演导演角色的“彼得”,通过对孩子们的指导,甚至是命令,让观众看到了孩子们围绕表演所展开的讨论甚至争论。比如当饰演警察的男孩拒绝导演让其说台词的要求,执意要讲完自己的故事,并认为这是在交待角色的必要背景;或是当饰演罪犯的孩子拿起枪,模仿纪录片中的成年演员开枪杀人时,他会去质疑和发问:到底是自己在杀人,还是自己饰演的角色在杀人?而在第四个场景的表演中,当饰演死去孩子父母的小演员无法当众流泪,导演让孩子在眼睛上涂抹辣椒水,小演员面对镜头流下了表情复杂的眼泪;再或是当彼得命令饰演受害者的小女孩,当着镜头脱掉衣服时……这些时刻,有些让我们发笑,有些甚至让人觉得残忍,我们感慨那些因为孩子对表演理解不成熟而促成的诗意瞬间,更为那些我们自己总是回答不好的老生常谈的表演伦理问题,重新感到惭愧。

        《轻松五章》的创作和演出情况,很容易让我们联想到2016年来京演出的“柏林戏剧节”的另一部纪录剧场作品,耶尔·罗恩的《共同基础》。无论是米洛·劳与CAMPO艺术中心的合作,或是罗恩心理治疗式的工作坊排练过程,我们从中不难看到,这些能够创作出动人的纪录剧场作品的创作者,对纪录剧场所面对的社会现实素材有着严肃的情感关怀和理性的认知——米洛·劳甚至对真实历史情境有着“强迫症”式的追求,比如在排演《轻松五章》时,他会极力对每一个牵涉其中的历史场景或真实人物,做到亲力亲为的实地调研。同时,他们又都是深谙与人交流的心理情感专家,无论是对演员,还是作品与观众见面的形式。

        纪录剧场并非只是对调研素材的剧场呈现,更重要的是创作者对素材本身的结构能力。同时,对观众而言,他们更希望看到那些能勾起自己情感和记忆共鸣的作品。也只有基于此,纪录剧场所谓实现与社会现实对话的功能,才能在更完整的意义上得到实现。

  • 生长、镜像及困境

        人的生长原本是用一辈子的时间来完成的,一如孔子所言:“十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲不逾矩。”(《论语·为政》)然而当我们剥离自身的礼俗、信义、亲情、爱情、伦理甚至于婚姻关系之后,现代个体的生长将会是怎样一幅人性的图景?

        《镜中三十》(储福金,载《上海文学》2017,11)讲述了一个年轻人对自己人生的回望,年轻的老灵魂独处在公寓楼里,没有诗和远方,也无法获得家庭、婚姻甚至器物享乐的现世温暖,几个关于女人的记忆带着冷色调,在人性的荒漠中行进,唯一和男主人公建立类似于亲情联系的是他收养的一条流浪犬。小说暗合零度写作的叙事模式,同时又带着对于人生深深的怅惘。对于中国人来说,伦理情感的需要和西方宗教信仰有着某种同质性,当伦理的善、亲情的暖和婚姻的相伴被解构之后,现代生存的内核和本质显示出惊人的简陋和不堪:孤独地活着和死去。尽管吃饱穿暖,但是在钢筋混凝土的大厦里没有一个可以和自己相伴的肉身,更遑论灵魂的相互取暖。《清明上河图》(周如钢,载《人民文学》2018,2)也写人的现世生活,三个木雕学徒各自的人生路径通向人不同的生长性,灵性的技艺传承和作为谋生手段的技术毕竟有着本质的不同。当最笨的徒弟带着某种道义、伦理和道德的善意去努力生长的时候,或许成就了一片叶子的愿望:自己决定落下的方式,且全然无伤于植物体。

        五四时代女性意识在对小脚旗袍的解构中,走向娜拉式的出走。娜拉出走之后怎么办?对于很多当下中国女性来说,在伦理、道德和亲情巨网中,她们依然进退失据。《温柔的漩涡》(格尼,载《青年作家》2017,12)讲述的依然是这个百年的老话题:灰色的婚姻、鄙陋的丈夫和伦理正义的逼压……女主人公带着“觉醒”的眼光去看待自己庸常的婚姻,想成为出走的娜拉而不可得!她从一个男人逃离到另一个男人,从一段婚姻情感逃离到另一段婚姻情感,其实质依然是女性自身的懦弱、自卑和非独立性。女性的情感生长性在这类女性创作中依然阙如。

        在当下的文学镜像中,死和老更多是形而下的宿命。《雨夜,King spa》(小杜,载《山花》2018,1)是一次小调般的写作——失恋之后的忧伤和一次艳遇邂逅,而所谓艳遇则是一场精心设计的身体(甚至于生命)的告别。年轻的身体如何面对死亡,或者说男主人公难以接受的是爬满癌细胞的艳遇,而非对于女房客人生末路的悲悯。毕竟,在严酷的生存法则中,失恋和欲望都会在死亡面前显示出轻薄的色彩。《一只阔嘴鸟》(冉正万,载《长江文艺》2018,1)通过一张全家福勾连起一位老者对于生命经验的意识流动,回忆和当下交织在老年人特有的混杂意绪中,那种活在当下更是活在过去的感受,让人有着莫名的惊恐与同情。老人眼中生命的衰亡和死亡的迫近,对于孙辈的怨怼、体贴与理解,在中国式的伦理亲情中呈现出人生路途终点的悲凉和无奈。衰老和死亡其实是人类生长的最后阶段,死寂、毁灭和悲凉无疑带着巨大的痛袭击着人类脆弱的身心,然而,真正的悲痛是无言而沉默的。

        《借命而生》(石一枫,载《十月》2017,6)是在现实经验逻辑中建构人精神生长的主体性。石一枫小说渐渐形成独特的叙事风格:在三个维度中对当下中国生存经验进行文学镜像的折射。第一个维度是故事,在扎实而开阔的生活层面,文本编织属于现时代的情节和故事,其叙事逻辑有着强大的现实性和穿透性;第二个维度是在故事中推进人性发展的逻辑,文本着力摹写现实人性中平庸的恶、琐碎的日常乃至人日渐崩塌的主体性,抵达主人公人性的深度和厚度,这种深厚的品质却是基于传统现实主义人性的善和人性的复杂性;第三个维度是语言,而这个维度则是未完成的,文本在急速的叙事中,语言的丰满度和智识度显然远远落后于作者对于现实和人性的体认。

        当下文学叙事中对于人的生长性的叙事,大多行走在写实区域,迫切的叙事带着现场感和倾述欲望,囿于人自恋和自怜的生长性,从而在向内的浅斟低吟中凸显了极其浓重的感伤色彩。人的生长性在现时代的时间轴中显示出独特的文学镜像与伦理情感困境。与此同时,对于人自身的生长性来说,文学及其镜像也可自内而外延展至更为阔大的领域。