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  • 石一枫:告别“犬儒”

        在路上的写作

        “70后”作家一直似高山间的溪涧,虽常见清流涌动,却不能发出喧弘的声响。“70后”写作被贴上过“小痞子”写作、“泛文化”写作、“无聊写实主义”等诸多标签,甚至这些标签也暗示着这类写作的某种非独立性特征。对王朔、对海子、对世界文化的普遍崇拜,让这一代作家先天缺乏自建精神家园的大师气魄。

        徐则臣的长篇小说《耶路撒冷》、路内的长篇小说《慈悲》初读起来耳目一新,细思起来又怅然若失,究其原因,作品还是技术的书写大于精神的书写。《耶路撒冷》中初平阳是个理想主义者,但“耶路撒冷”在作品中却只是信仰的时髦指代,不具备治疗成长恐惧症的精神力量。路内小说语言总是极干净、爽快,无论写街头小混混还是工厂各色人等,三言两语,情态毕现。《慈悲》中水生、根生、宿小东等人物性格都很鲜明,但人物精神品质却很单一。水生包容一切罪恶的善;宿小东参与、制造一切罪恶的毒;根生对周围环境一贯的不在乎、不合作态度都使作品人物读来太过概念化。

        石一枫的中篇小说《世间已无陈金芳》中叙事人“我”——帮闲文人赵小提虽然一如既往以混不吝的腔调显示其本性的“不装”,但王朔式形态已淡化为一闪而过的语言机锋。陈金芳从繁华坠入真实的生活时说:“我只是想活得有点儿人样。”这种说法在文学作品中虽不新鲜,却并不妨碍《世间已无陈金芳》是部好小说。世事的艰难与作家心中的悲悯情怀汇聚成一种新的抒情精神,它帮助作家完成了从痞气向精神深度追问的转向。石一枫新近发表长篇小说《心灵外史》,对个人隐秘精神世界的探究不再扭捏、回避,而是多了些男子气概的坦诚面对。

        并未消解一切崇高

        满嘴仁义道德固然面目可憎,满嘴非道德是否也很浅薄?《心灵外史》不再画地为牢,为心灵小心圈出与“庞然大物”之间的分界线。作品的叙事方式与以往相仿佛,叙事者“我”——杨麦仍是一个社会边缘人,是一个投资失败、工作失意的记者。但这个“我”不像赵小提那样无聊地混世界,“我”身上带有明显的时代焦虑症、孤独症,救大姨妈时还表现出难得的英雄气概。

        与张承志用沸腾的激情书写为信仰赴死的哲合忍耶不同,“我”与大姨妈间的精神扶持只是完成了一次信仰的人性回归。大姨妈为了信仰的折腾本质上和陈金芳一样,只是希望日子“越过越好”;不同的是大姨妈追求的是“大我”,而陈金芳关注的只是“小我”,这就让前者的努力有了点“时代先驱者”的意味。

        抑郁症患者杨麦本想靠亲情摆脱药物依赖,他接触到一个个“正常”人的精神状态:父亲是个政工干部,跟儿子说话都是组织态度;母亲曾是大家小姐,在儿子面前总要摆出旧日贵族的傲慢;还有将捞钱的“大师”“高僧”“圣人”奉若神明的人……人们的自私无耻让杨麦的抑郁症越发严重,而大众在信仰前表现出的精神弱智更让杨麦疑惑:我们这个民族在苍生与鬼神之间,究竟更喜欢问谁呢?曾经的启蒙精神又照亮了何处呢?

        在人人都“正常”地紧抓住生活藤蔓的时候,只有大姨妈“不正常”地为了信仰奔波;在大姨妈对着荒芜的大地悲哀痛哭的时候,只有杨麦相信她信仰的真诚。

        杨麦与大姨妈的交往经历有点像《朗读者》——一个孤独的少年受到一个三十多岁少妇短暂的照顾,从此刻骨铭心。为了找回记忆中这份母爱般的情感,杨麦长大后开始一次次寻找这位比自己母亲更暖人的大姨妈。大姨妈让杨麦“越过越好”的执念几乎是杨麦心中唯一可见的人性光亮——这点光亮还是大姨妈用牺牲自己注入的。

        同是“70后”作家的张忌去年在长篇小说《出家》中将这样一个精神虚弱、信仰混乱的时代叫做“末法时代”。在这个时代佛门一如俗世,僧人也只问苍生,把佛门经营成一个赚钱的地方。

        石一枫没有像以往作品一样用“自认犬儒”的叙事态度消解一切崇高,而是将高尚的追问落入生活,用坚硬的生活触碰信仰,让它流泪、流血乃至幻灭,在令人窒息的“正常”中留出一点值得回味、竟然美好的“不正常”空间。

        孤独中的心灵困境

        《我在这世上太孤独》是“70后”作家弋舟的纪实长篇小说。采访过一个个空巢老人,弋舟说:“相对于物质力量对于我们的压迫,人类心灵上巨大的困境,更为强烈地作用在我们的生命中。”

        里尔克的同题诗中却写道:“我渴望自己的良心,/能够真实,/……/它带着我孤单地/穿越那致命的风暴。”

        弋舟从空巢的孤独中察看“人类心灵上巨大的困境”,里尔克却在生命的孤独中看到穿越风暴的强大意志。

        石一枫《心灵外史》中,大姨妈的两次背叛就表现出这两种截然不同的孤独。

        第一次背叛,大姨妈坚信自己怀有一颗“天下”之心。这个旧社会厨娘的女儿,初中都读得跌跌爬爬,“文革”中为了“信念”,她主动告密,牺牲了与自己朝夕相伴的亲人。

        大姨妈的第二次背叛,就与她后来在监狱中的哭诉自相矛盾了。杨麦冒着生命危险到传销组织当卧底,拖着好不容易找到的大姨妈逃到通向外面世界的门口,大姨妈却像“不愿意离开泥土的植物”一样不动了。大姨妈一直把杨麦当作自己最后的精神支柱,但她又一次毫不犹豫地把杨麦交给传销组织,明知“组织”会严厉惩罚背叛者。

        事后大姨妈对杨麦哭诉:“我的脑子是满的,但心是空的……信什么都无所谓了,关键得是先找个东西信了,别让心一直空着……”大姨妈全然成了一个普通的底层人,一个借信仰逃避孤独的可怜虫。和弋舟用泪水涟涟的笔写那些老人的孤独一样,大姨妈用“无以复加”的“悲伤”完成了人生戏剧化的蜕变;她甚至和教友集体自杀,以死亡来诠释这种走投无路的“悲伤”。

        石一枫最初一定渴望将大姨妈写成时代大潮中一颗耀眼的水晶,让她折射时代的复杂光芒,闪耀独特的精神魅力。刘再复说:“小说要用良知去感知和体察人类的生活,要发现人类心灵的秘密。”当作家用廉价的眼泪来言说良知的时候,他更该重视的作为一个人的价值书写和心灵秘密,却被蒙蔽过去了。

        从生活琐碎中抬起头来

        “70后”作家似乎是幸运的——新时期文学又一次举起“人”的大旗,驱赶着精神领域的“庞然大物”,“70后”作家得以先天与颂圣文学绝缘;“70后”作家似乎又是不幸的,涉嫌“庞然大物”的一切被“非非”之后,属于文学的世界好像只剩下一地鸡毛。莫言走进历史轻易地就找到英雄好汉、流氓混蛋的复合体;张承志从《北方的河》自然走向为了信仰以死为荣的哲合忍耶。石一枫用《心灵外史》承担了一个叙述当代人心灵世界的宏大命题,这本身就预示着“70后”作家从生活琐碎中抬起头来,用年轻的眼光重新打量这个被以往作家反复书写的心灵世界。虽然石一枫还没有能力写出大姨妈这一代人内心深处“巨大的心灵困境”,但是他起码试着用自己的方式把这一代人的剪影勾勒了下来。

  • 《第十二夜》: 俄罗斯男套娃风情万种

        用男性扮演女性、再假扮男性,满台壮硕魁伟的型男帅哥,犹如罩上一层诡异玄妙的性别面纱,在逆向变形和互补中获得了清新的诙谐映照。8月11日,作为国家大剧院国际戏剧季的重头戏,俄罗斯全男班出演的莎翁喜剧《第十二夜》在戏剧场上演。该剧大玩性别和情感方式的多元混淆错置,喜感被双向折射反弹。看两个男性谈情说爱还不够荒谬,还要用男性特征掩饰女性内心,犹如层层反转性别的套娃,一道荒腔走板的勾勒,再加一重歪歪斜斜的包袱皮。薇奥拉、公爵和奥丽维娅三人的顺时针、逆时针追跑,小丑菲斯特欺骗了薇奥拉和安德鲁互相既躲闪又攻击的换位,对性别情感差异细微想象过后的忍俊不禁,犹如星雨火花撒向观众席。用北京话说“特没溜儿”的两男相吻,并不在乎给观众脸红心跳的暧昧冲击。

        俄罗斯音乐风情里的谐谑调皮——当满台体魄雄健的男演员在误冲误撞、气急败坏追跑打闹时,大幅度的舞台对称调度、性别错位引发的荒谬喜感,又把莎士比亚刷出一个新鬼脸。老莎自己在圣诞节最后一晚、主显节前夕写《第十二夜》本来已刹不住闸,各种腹黑恶作剧——嘲讽清教徒,嘲讽颓废的老少公子哥,讽刺男尊女卑的社会规训——这在当时相当前卫叛逆。别忘了即便富庶贵族女性在伊丽莎白时期也是带着枷锁禁忌的,创作、恋爱这些张扬自我个性的情感行为都是备受打击压制的。用女性扮演男性当然是一种嘲弄,但比不上让男性“屈尊”扮演女性揶揄反讽得更彻底。

        享誉全球剧坛、三度荣获英国奥立佛金奖的英国导演迪克兰·唐纳伦执导的全男班《第十二夜》,融合浓厚的俄罗斯文化情调,穿插音乐舞蹈元素,由俄罗斯契诃夫国际戏剧节与英国“与你同行”剧团共同制作。这一版《第十二夜》获得了俄罗斯最具权威的表演艺术奖项“金面具奖”的最佳导演奖,并荣获法国政府颁发的“文化骑士勋章”,演员阵容云集了俄罗斯戏剧界一流的知名演员。

        正像剧中孪生兄妹的形貌对称一样,舞台调度走位、前后两场色彩和悬挂布景也追求着高度对称和谐的美感。舞美仅仅用黑色的悬挂条幅和色调一致的服饰,表达了前半场神秘莫测的命运突变,用优雅浪漫的米黄色条幅和洋服长裙,提亮了下半场的明媚搞笑、机巧精妙。透明抒情的渐变灯光营造了一个轻盈迷幻、脱离于现实制约的爱情乌托邦世界。从天幕上垂下的多层次条幅质感凝重而线条洗练,代替了庞杂的花园树木、殿堂街景和海景。

        《第十二夜》被认为是最能体现莎士比亚喜剧才能和精神的典范之作。剧本的情节可以概括为三个恶作剧:薇奥拉的女扮男装,托比、玛利亚以及小丑对马伏里奥的戏弄,托比对安德鲁的欺骗。以海难中孪生兄妹失散作为第一个巧合缘起,所有的误会都建立在薇奥拉和孪生哥哥西巴斯辛罕见的容貌相同——“把一只苹果切成两半,也不会比这两个人更相像。”

        错位产生的激荡涟漪,是靠演技传达魔性的。导演站在两性面对真挚感情的共性高度上表现差异,因而也就回避了戏仿女性体态神情的惯常套路。薇奥拉一旦沉溺于对奥西诺的幻想就情不自禁地恢复了女性的柔媚,一旦意识到旁人的目光就慌忙模仿男性挺胸大步、叉腿端坐的体态,处处露出少女的羞涩天真。公爵奥西诺带着偏见说:“女人的小小的身体一定受不住像爱情强加于我心中的那种激烈的搏跳,女人的心没有这样广大,可以藏得下这许多……”这套陈词滥调让柔弱的薇奥拉忘乎所以,一腔爱恋冲口而出,男演员此时的率真唐突、受到贬低误解后的委屈朴拙,同样打动观众。

        马伏里奥捡书信这场戏,经常成为艺术院校表演汇报的经典片段。具有严厉刻板清教徒气质的男演员,以神经质的狰狞痉挛,演出了时刻压抑在礼仪面具下的贪婪野心。从见信开始一步步自我暗示狂妄臆想,简直像从地狱一步步爬行到天堂,猜疑和狂喜交替翻转着他的命运扑克,扭曲撕裂着卑微匍匐的灵魂。令人黯然神伤的悲剧感油然而生。

        为了成全爱人奥西诺虚妄无力的爱情幻想,薇奥拉日夜忍受煎熬,牺牲自我说服奥丽维娅接受公爵,其崇高和纯洁具有男子一样的傲人品格。奥丽维娅披戴女仆黑纱慧眼识人,巧赠爱人戒指兼具男性的睿智胆气,男演员的亭亭玉立仪态万方。奥西诺公爵的爱情只是一场苍白无力的虚妄臆想,躲在精神花园里激情汹涌却不敢为爱行动, 雄健的男性体格只留给苦闷牢骚。“我们的爱情总比女人们流动不定些,富于希求,更容易消失和生厌”暴露了男性爱情的强势与善变。

        以男性视角对女性才华大加赞赏、讪笑男性强权僵化,这场风景一边独好的《第十二夜》参差错落风情万种。

  • 《破·局》:耗子逗了猫

        破完纪录仍旧毫无刹车迹象的《战狼2》,已非势如破竹所能形容,别说是《三生三世十里桃花》小粉丝“锁场”的小伎俩,一整个行业的想象力加起来也经不住这碾压之势。可就在四海八荒的片方避之不及之际,一部叫《破·局》的涉案嫌疑片逆势而动,偏偏提档来战,胆色不是一般的肥。

        在一片独大的档期里虎口夺食的故事,并非没有上演过。2014年暑期档第一波,所有国产片都绕着《变形金刚4》走,唯邓超的《分手大师》与虎谋皮,结果一部一等一的超级大烂片,愣是从《变形金刚4》的牙缝里剔走了6.6亿。原因很简单,《变形金刚4》激活了影市,而偌大市场并非一部大片所能满足。而且国产影市还有个不成规律的规律,凡是临时撤档的,几乎都没有好下场,反倒是提档来战的,一不小心就收获惊喜。典型代表如《泰囧》,当初被《大上海》等大片挤得被迫提档,谁曾想《大上海》一败涂地,《泰囧》却成为第一部突破十亿大关的国产黑马。

        从类型上看,嫌疑涉案元素的《破·局》和《战狼2》并不冲突,它延续了近年国产涉案题材的高品质基因,且在黑色幽默的路径上蹚出了一条新路。对男性观众来说,它有足够的警匪嫌疑可以垂钓胃口,而且故事的几次反转毫不套路化,编剧的小心思一环扣着一环,无数坑等着你往里跳。对于女性观众来说,它有足够的笑点可以调和故事的血腥气息,尤其是王千源大撩郭富城的设计,可谓是风情万种——一边是你死我活的拳脚相向,一边又是诸如“你怎么不心疼我”之类的基腐调侃。

        《破·局》的故事从韩片中舶来,和常规警匪片猫捉老鼠的游戏不同,这次是一个耗子逗猫的故事。两位男主角同样都是警察,在片中干的,却都不是警察该干的勾当。一位蝇营狗苟,率领团队玩小金库;一位则借虎皮谋大戏,玩得更加极致——并不在一条道上的两人,阴错阳差,一不小心就卷入了彼此。有趣的是,一方无意与对方为伍,却又不得不牵着对方鼻子走,另一方急于摆脱纠缠,却又像口香糖一样粘连着。本是一个血腥的黑白道故事,在导演黑色幽默的调和下,最初的猫鼠游戏,一步步演变成了耗子逗猫的故事。

        编剧从《唐人街探案》等前辈那里取经,把故事的主场挪到了吉隆坡,这样一来好处多多:同样是毫无距离感的华人面孔,却不必有戏中坏人太多的担惊受怕。片中诸多公职人员,算不上什么好人,也说不上是绝对的坏人,都是私心杂念作祟,各怀鬼胎驱使而成。尤其是郭富城饰演的警察,一反高大全的形象,有时奸猾如泥鳅,有时滑稽似小丑,遇到软柿子一通乱捏,遇到强手又猥琐得不要不要的。人设虽说普遍偏灰,此中用意却并不在评判,而是人性使然。正所谓“一念地狱,勿以恶小而为”,邪道上走得久了,一不小心就堕入深渊。

        两位影帝分工明确,郭富城主导叙事,风格塑造的任务则由王千源扛鼎,两位一张一弛,攻守结合,完成了一场由脸部肌肉美学主导的影帝级基腐大战。郭富城延续《父子》、《寒战》、《踏雪寻梅》一路下来的全情投入,这次演绎的警官高见翔有点《寒战》与《父子》合体的意味。高见翔没有大智慧,小脑却是够用的,有点机智不足鸡贼有余的意思,小坏不缺但并非大奸大恶,中气未泯又处处心存侥幸,结果一系列小聪明都被他搞成了笑点。王千源演绎的陈昌明同样是警察,而且是那种堕落到底没有回头路的警察,他明明早已坏透,却不急于坏给你看,他是蔫坏蔫坏的,也是蔫狠蔫狠的,始终一副老不正经又死皮赖脸的欠样,最后自作孽不可活。陈昌明的结果不是关键,关键的是他对郭富城耗子逗猫的过程,就像是迪士尼动画《猫和老鼠》的真人版和成人版,各种撩又各种虐,很容易成为基腐网友的一段社交佳话。

  • 资本和新媒体大潮中的诗歌“红利”

        时下,各种文化资本的介入,以及近乎革命性的新媒体和自媒体的大潮,几乎一夜之间使得诗歌回暖、升温、火热、繁荣。诗歌文体本质上是安静、自我、小众的,一时无两的媒介交互性和强社交功能使得诗歌的话语权、自主权和主动权转向了“个人终端”和“大多数”。由此带来的诗歌“红利”利益均沾,使诗人和评论家忽略了资本和媒体环境形成的诗歌之“伪”和诗歌之“恶”——一边是王婆卖瓜,一边是牛二横行。“某些作家和学者不再引导读者,而是不断降低写作标准,以迎合更多的读者。这是一种恶性循环,导致我们文化不断粗鄙化、泡沫化。”很多个人资本介入到诗歌生产的各个环节,甚至出现了自己出资办所谓国际诗歌奖给自己颁奖的闹剧。点击率、转发量、点赞和打赏又进一步强化了写作虚荣心,“追求现世现报的‘明白如话’、‘幽你一默’,以恶俗和肉麻当有趣。”(陈超语)那些安静的诗人和优秀的文本被遮蔽。诗人的精神生活正在被资本和媒介法则抹平。重新做一个诗人,重新做一个批评者,既是美学问题,也是紧迫的现实问题。

        ——霍俊明:《资本和媒体时代诗歌的“伪”与“恶”》,原载《南方文学》2017年第3期